Són ben pocs els prejudicis que manifeste sobre la manera de treballar de Christopher Nolan. De fet, en soc un fidel devot del seu treball. Per a mi ha esdevingut un creador molt particular, amb una concepció molt concreta del cinema, del temps, de l’espectacle i de la condició humana. Una veu que pot agradar més o menys, que de vegades pot semblar excessiva o obstinadament grandiosa, però que resulta difícil de confondre amb cap altra. I, el que és més important, sobre la que no podem restar indiferents.
En aquesta pel·lícula, L’Odissea, encara més. Per començar, amb la seua manera de concebre-la i d’exigir-ne unes determinades condicions de projecció, Nolan no s’ha limitat a reivindicar la sala de cinema: n’ha posat en qüestió la finalitat. Ens ha obligat a preguntar-nos per a què serveix realment una sala, si renuncia als mitjans tècnics, espacials i sensorials que permeten contemplar una obra tal com ha estat concebuda.
Fa massa temps que molts cinemes s’han desvinculat de qualsevol responsabilitat estètica. Han reduït la projecció a l’exhibició d’una imatge sobre una pantalla més gran, com si una sala fos només un televisor de dimensions impossibles. Però el cinema no és únicament allò que apareix davant dels ulls. És també la qualitat de la llum, la dimensió de la imatge, la precisió del so, la foscor, la distància, l’espai compartit i aquella forma particular d’atenció que només es produeix quan tot el dispositiu està al servei de l’obra.
Nolan ha recordat que la sala no és un simple contenidor neutral, sinó una part de l’experiència cinematogràfica. I, en fer-ho, ha posat en marxa —al meu entendre—, una revolució significativa: la possibilitat que els cinemes deixen de competir només amb la comoditat de casa i tornen a oferir allò que cap pantalla privada no pot reproduir. No una imatge més gran, sinó una experiència estètica completa.
I estic convençut que molts dels grans autors del cinema clàssic haurien compartit aquesta exigència. Ells sabien que cada format, cada enquadrament, cada moviment de càmera i cada silenci estaven pensats per ocupar una sala i transformar-la. Si els cinemes volen recuperar la màgia i la necessitat social que van tenir, farien bé de prendre nota: no es tracta simplement de projectar pel·lícules, sinó de tornar a fer possible el cinema.
Però no és únicament en aquesta qüestió tècnica que m’agradaria incidir. Al capdavall, la manera com una pel·lícula demana ser vista no pot separar-se del que vol fer-nos veure. L’exigència formal de Nolan no respon només a una voluntat d’espectacle. És també la condició necessària perquè el relat recupere tota la seua dimensió física i moral. La monumentalitat no serveix ací per a embellir el mite, sinó per fer-nos sentir la magnitud de la destrucció que aquest mite ha ocultat durant segles. És en aquest punt on la mirada contemporània de Nolan adquireix una significació especial. En aquesta ocasió, l’èpica del poema homèric es converteix en una reflexió sobre la destrucció d’una civilització que encara hauria pogut conéixer molts anys de prosperitat i de pau.
I és també des d’aquesta perspectiva que la pèrdua d’Ulisses en el camí de tornada ja no sembla únicament el resultat de l’arbitrarietat dels déus. Pot entendre’s com la conseqüència íntima de saber-se artífex del pla que va permetre devastar Troia. La seua astúcia, celebrada després com un dels grans mites fundacionals d’Occident, apareix ara edificada sobre les ruïnes d’una ciutat i els cossos dels seus habitants. El viatge deixa de ser, per tant, una simple successió d’obstacles i prodigis: és també la llarga impossibilitat de tornar a casa després d’haver participat en una destrucció irreparable.
Abans que comence el periple d’Ulisses, la narració s’atura en la seua vida a Ítaca. Ho fa amb uns prolegòmens que resulten necessaris perquè entenguem la naturalesa exacta de tot allò que està a punt de perdre. Ítaca no és encara el símbol abstracte del retorn. És una casa, una dona, una intimitat compartida, una vida apamada i recognoscible. És el lloc on Ulisses encara pot pensar-se com un home i no com una figura destinada a convertir-se en mite. Ítaca és el paradís del qual ha d’eixir.
No es tracta d’un paradís perfecte, sinó d’un espai humà, i és precisament aquesta humanitat concreta allò que el fa valuós. Penèlope no representa únicament l’esposa que espera. És la vida possible, la continuïtat, la confiança que encara no ha estat alterada pel coneixement de la barbàrie. Quan ella, davant la imminència de la seua partença, li demana una promesa, una frase senzilla amb què apaivagar el neguit de la separació, Ulisses es resisteix a pronunciar-la. Podria mentir. Podria dir-li que tornarà i oferir-li aquella forma pietosa de l’engany que els qui marxen solen deixar als qui es queden. Però no ho fa. La veritat se li imposa ja com una condemna. Sap cap a on va, però no sap si això serà suficient per a tornar. Potser intueix que el perill no és només la possibilitat de morir lluny d’Ítaca. Hi ha una amenaça encara més fonda: sobreviure i, tanmateix, no regressar mai del tot. Perquè tornar no consisteix únicament a fer el camí invers, desembarcar en una costa i reconéixer des de lluny el perfil de la teua illa. Per tornar cal que continue existint l’home que se’n va anar. I Ulisses sembla pressentir que la guerra pot destruir precisament això.
La seua resistència a prometre és una forma dolorosa de lucidesa. Sap que hi ha experiències després de les quals les paraules anteriors deixen de servir. Sap que l’home que torna pot conservar el nom, el rostre i fins i tot els records, però haver perdut la capacitat d’habitar la vida que va abandonar. És ací on el mite comença a separar-se de l’aventura. La guerra de Troia no apareix només com el gran escenari de l’heroisme occidental, sinó com la destrucció d’una civilització que hauria pogut continuar vivint molts anys de prosperitat, conflictes, amors, naixements i morts ordinàries. Troia no és únicament la ciutat enemiga que cal véncer. És un món complet que desapareix. I Ulisses no és un testimoni qualsevol d’aquella desaparició. És l’artífex del pla que la fa possible. Aquesta és una de les qüestions més inquietants que suggereix la pel·lícula: la facilitat amb què les civilitzacions converteixen la destrucció en relat fundacional. El vencedor no es limita a arrasar una ciutat; després construeix una narració que transforma aquella destrucció en necessitat, en glòria, en episodi heroic. La memòria dels vençuts queda sepultada sota la grandesa del mite.
Ulisses ho ha vist. Ha contemplat allò que les paraules posteriors intentaran dignificar. Sap que darrere la victòria hi ha una crueltat que cap poema no pot esborrar completament. I el seu extraviament en el retorn no és només el resultat de la còlera dels déus, sinó la conseqüència d’aquesta consciència. Ulisses no es perd perquè el camí siga llarg, sinó perquè ha deixat de saber qui és l’home que intenta tornar. És una distància moral.
L’Odissea de Nolan seria, perquè ens entenguérem, el revers fosc del poema de Kavafis. En la seua Ítaca, el viatge és una forma d’aprenentatge. No cal tenir pressa per a arribar, perquè el camí, els ports, els plaers i els coneixements aniran enriquint el viatger. Ítaca és l’horitzó que posa la vida en moviment. Potser, quan finalment s’hi arriba, l’illa sembla pobra; però no ha enganyat ningú, perquè la seua funció era oferir una destinació gràcies a la qual el viatger poguera créixer. En Kavafis, el periple forma l’home.
Però en la lectura de Nolan, en canvi, el periple pot destruir-lo. Ulisses no abandona Ítaca per conéixer el món, sinó perquè és arrossegat a una guerra a la qual no volia anar. No torna carregat només de saviesa, sinó també de morts, de responsabilitat i de culpa. Els monstres del camí ja no són únicament proves externes que l’heroi ha de superar. El monstre pot ser també allò que el viatge ha fet d’ell. Kavafis ens convida a no témer els lestrígons ni els ciclops, perquè potser no els trobarem si no els duem dins. Nolan sembla formular una advertència més amarga: després de la guerra, és possible que els monstres ja viatgen amb nosaltres. Potser han nascut precisament de les nostres decisions, de les nostres victòries, de l’enginy que un dia vam posar al servei de la destrucció.
Per això també canvia el significat d’Ítaca. En Kavafis és una destinació necessària però finalment secundària davant la riquesa de l’experiència. En Nolan, Ítaca és allò que no hauria d’haver estat perdut.
Tinc la impressió que Nolan ha volgut deixar-nos caure, sota la grandiositat de l’èpica, una càrrega profunda d’alerta. Una mena d’advertiment sobre el lloc on estem posant els nostres referents i sobre la facilitat amb què continuem convertint la força, la conquesta i la capacitat de destrucció en formes d’heroisme.
Ulisses ha estat admirat durant segles per la seua astúcia, perquè aconsegueix allò que els altres no havien pogut aconseguir. Però la pregunta que queda és una altra: què ocorre quan la intel·ligència no serveix per a evitar la destrucció, sinó per perfeccionar-la? Quina mena de civilització celebra com a heroi l’home capaç d’imaginar el mecanisme que permet arrasar una ciutat? Podem suportar la violència com una mena de talent?
La mateixa astúcia que guanya la guerra ens pot fer perdre el món. Aquest és potser el missatge més actual. Vivim encara envoltats de discursos que presenten la violència com a necessitat, les víctimes com a dany inevitable i la destrucció com a preu d’un futur millor. Continuem admirant líders que prometen victòries sense dir-nos què quedarà després d’haver-les aconseguides. La força es confon amb la grandesa. La humiliació de l’altre, amb la justícia. L’extermini, amb la solució. I cada victòria d’aquesta mena ens allunya una mica més de la casa de la humanitat. No només als soldats o als qui tenen el dubtós beneplàcit de la violència. També a les societats que l’accepten, la justifiquen o l’observen convertida en espectacle. Cada ciutat arrasada, cada poble expulsat, cada criatura convertida en una xifra ens fa perdre una part d’aquella humanitat que després diem voler protegir.
Troia deixa així de ser una ciutat antiga. És totes les ciutats que hem vist reduïdes a runa mentre algú explicava que no hi havia cap altra alternativa. És cada civilització sacrificada en nom d’un ordre nou. És el lloc on el vencedor creu haver resolt un problema i, en realitat, ha començat a destruir-se a si mateix.
La pel·lícula no parla solament d’Ulisses. Parla de nosaltres i dels mites que elegim. De les figures que admirem. De les victòries que estem disposats a celebrar. De la manera com una civilització pot caminar cap a la seua pròpia destrucció mentre es convenç que avança cap a la glòria. El perill no és únicament que Troia torne a ser destruïda. El perill és que ja no quede ningú capaç d’entendre què significava Ítaca. I potser l’advertiment final serà encara més greu: si continuem confiant el nostre futur als qui només saben prometre conquestes, si continuem posant la intel·ligència al servei de la crueltat i anomenant victòria a la desaparició de l’altre, ja no quedarà cap Ítaca a la qual tornar.
Potser és això el que Nolan ha volgut revisar: no tant la grandesa del mite com el preu que va caldre pagar per a construir-lo. I, de la mateixa manera que reclama una sala capaç de retornar al cinema la seua força originària, reclama també una mirada capaç d’arrancar l’epopeia de la comoditat amb què l’hem heretada. Veure millor significa, en aquest cas, veure allò que el relat dels vencedors havia deixat fora de camp.
