Tinc una devoció especial per l’Stephen King. No és d’ara. La ciència-ficció ha estat una constant del meu imaginari, tant literari com cinematogràfic. Com en totes les coses, el detonant el va posar algú proper. En aquest cas, mon pare. I com és comú en la majoria de les dèries encomanades, en va ser responsable sense saber-ho. Ell i una colla d’amics, organitzaven nits de cinema en un patronat que pertanyia a l’església. En aquell moment gestionat per un capellà amb qui mantenien afinitats culturals i també polítiques. Són temps de transició. La gent encara somia impossibles. Eren els que pensàvem, ingènuament, els darrers anys del franquisme. Un divendres a la nit, mon pare, em va agafar després de sopar i em va proposar acompanyar-lo. Projectaven «La amenaza de Andrómeda», del Robert Wise, una pel·lícula del 1971. Per si no el coneixeu, també va dirigir «Sonrisas y lágrimas», però això, com us pugueu imaginar, són altres calces. Tenien un conveni amb un home que arribava carregat amb un projector i diverses bovines que anava muntant i que, com a contraprestació al lògic trencament del clímax, permetien breus descansos al personal per fumar-se una cigarreta. Mon pare era un d’ells. Al fons de la sala hi havia un llençol blanc, que de vegades feia curt, i els espectadors ens ho miràvem asseguts en unes cadires de boga, algunes de les quals atrotinades pel desgast d’hores de catecisme i que gemegaven més que una sénia de fusta sota la nostra impaciència o desfici. Encara em recorde impactat per aquella història distòpica sobre virus extraterrestres que provoquen epidèmies horribles i instal·lacions impossibles sota terra per aturar-los. No fa gaire l’he tornat a veure, allotjada com està en una plataforma digital d’aquestes de pagament i, malgrat el temps i els seus defectes de ritme, encara pot gaudir-se. Si més no, des de la memòria d’un xiquet que descobreix mons inexistents, però que hi són. No li agrairé prou a mon pare aquesta afició. Ni tantes altres coses, evidentment.
Categoria: Cinema i TV
El revers fosc d’Ítaca
Són ben pocs els prejudicis que manifeste sobre la manera de treballar de Christopher Nolan. De fet, en soc un fidel devot del seu treball. Per a mi ha esdevingut un creador molt particular, amb una concepció molt concreta del cinema, del temps, de l’espectacle i de la condició humana. Una veu que pot agradar més o menys, que de vegades pot semblar excessiva o obstinadament grandiosa, però que resulta difícil de confondre amb cap altra. I, el que és més important, sobre la que no podem restar indiferents.
En aquesta pel·lícula, L’Odissea, encara més. Per començar, amb la seua manera de concebre-la i d’exigir-ne unes determinades condicions de projecció, Nolan no s’ha limitat a reivindicar la sala de cinema: n’ha posat en qüestió la finalitat. Ens ha obligat a preguntar-nos per a què serveix realment una sala, si renuncia als mitjans tècnics, espacials i sensorials que permeten contemplar una obra tal com ha estat concebuda.
Fa massa temps que molts cinemes s’han desvinculat de qualsevol responsabilitat estètica. Han reduït la projecció a l’exhibició d’una imatge sobre una pantalla més gran, com si una sala fos només un televisor de dimensions impossibles. Però el cinema no és únicament allò que apareix davant dels ulls. És també la qualitat de la llum, la dimensió de la imatge, la precisió del so, la foscor, la distància, l’espai compartit i aquella forma particular d’atenció que només es produeix quan tot el dispositiu està al servei de l’obra.
Nolan ha recordat que la sala no és un simple contenidor neutral, sinó una part de l’experiència cinematogràfica. I, en fer-ho, ha posat en marxa —al meu entendre—, una revolució significativa: la possibilitat que els cinemes deixen de competir només amb la comoditat de casa i tornen a oferir allò que cap pantalla privada no pot reproduir. No una imatge més gran, sinó una experiència estètica completa.
I estic convençut que molts dels grans autors del cinema clàssic haurien compartit aquesta exigència. Ells sabien que cada format, cada enquadrament, cada moviment de càmera i cada silenci estaven pensats per ocupar una sala i transformar-la. Si els cinemes volen recuperar la màgia i la necessitat social que van tenir, farien bé de prendre nota: no es tracta simplement de projectar pel·lícules, sinó de tornar a fer possible el cinema.
Però no és únicament en aquesta qüestió tècnica que m’agradaria incidir. Al capdavall, la manera com una pel·lícula demana ser vista no pot separar-se del que vol fer-nos veure. L’exigència formal de Nolan no respon només a una voluntat d’espectacle. És també la condició necessària perquè el relat recupere tota la seua dimensió física i moral. La monumentalitat no serveix ací per a embellir el mite, sinó per fer-nos sentir la magnitud de la destrucció que aquest mite ha ocultat durant segles. És en aquest punt on la mirada contemporània de Nolan adquireix una significació especial. En aquesta ocasió, l’èpica del poema homèric es converteix en una reflexió sobre la destrucció d’una civilització que encara hauria pogut conéixer molts anys de prosperitat i de pau.
I és també des d’aquesta perspectiva que la pèrdua d’Ulisses en el camí de tornada ja no sembla únicament el resultat de l’arbitrarietat dels déus. Pot entendre’s com la conseqüència íntima de saber-se artífex del pla que va permetre devastar Troia. La seua astúcia, celebrada després com un dels grans mites fundacionals d’Occident, apareix ara edificada sobre les ruïnes d’una ciutat i els cossos dels seus habitants. El viatge deixa de ser, per tant, una simple successió d’obstacles i prodigis: és també la llarga impossibilitat de tornar a casa després d’haver participat en una destrucció irreparable.
Abans que comence el periple d’Ulisses, la narració s’atura en la seua vida a Ítaca. Ho fa amb uns prolegòmens que resulten necessaris perquè entenguem la naturalesa exacta de tot allò que està a punt de perdre. Ítaca no és encara el símbol abstracte del retorn. És una casa, una dona, una intimitat compartida, una vida apamada i recognoscible. És el lloc on Ulisses encara pot pensar-se com un home i no com una figura destinada a convertir-se en mite. Ítaca és el paradís del qual ha d’eixir.
No es tracta d’un paradís perfecte, sinó d’un espai humà, i és precisament aquesta humanitat concreta allò que el fa valuós. Penèlope no representa únicament l’esposa que espera. És la vida possible, la continuïtat, la confiança que encara no ha estat alterada pel coneixement de la barbàrie. Quan ella, davant la imminència de la seua partença, li demana una promesa, una frase senzilla amb què apaivagar el neguit de la separació, Ulisses es resisteix a pronunciar-la. Podria mentir. Podria dir-li que tornarà i oferir-li aquella forma pietosa de l’engany que els qui marxen solen deixar als qui es queden. Però no ho fa. La veritat se li imposa ja com una condemna. Sap cap a on va, però no sap si això serà suficient per a tornar. Potser intueix que el perill no és només la possibilitat de morir lluny d’Ítaca. Hi ha una amenaça encara més fonda: sobreviure i, tanmateix, no regressar mai del tot. Perquè tornar no consisteix únicament a fer el camí invers, desembarcar en una costa i reconéixer des de lluny el perfil de la teua illa. Per tornar cal que continue existint l’home que se’n va anar. I Ulisses sembla pressentir que la guerra pot destruir precisament això.
La seua resistència a prometre és una forma dolorosa de lucidesa. Sap que hi ha experiències després de les quals les paraules anteriors deixen de servir. Sap que l’home que torna pot conservar el nom, el rostre i fins i tot els records, però haver perdut la capacitat d’habitar la vida que va abandonar. És ací on el mite comença a separar-se de l’aventura. La guerra de Troia no apareix només com el gran escenari de l’heroisme occidental, sinó com la destrucció d’una civilització que hauria pogut continuar vivint molts anys de prosperitat, conflictes, amors, naixements i morts ordinàries. Troia no és únicament la ciutat enemiga que cal véncer. És un món complet que desapareix. I Ulisses no és un testimoni qualsevol d’aquella desaparició. És l’artífex del pla que la fa possible. Aquesta és una de les qüestions més inquietants que suggereix la pel·lícula: la facilitat amb què les civilitzacions converteixen la destrucció en relat fundacional. El vencedor no es limita a arrasar una ciutat; després construeix una narració que transforma aquella destrucció en necessitat, en glòria, en episodi heroic. La memòria dels vençuts queda sepultada sota la grandesa del mite.
Ulisses ho ha vist. Ha contemplat allò que les paraules posteriors intentaran dignificar. Sap que darrere la victòria hi ha una crueltat que cap poema no pot esborrar completament. I el seu extraviament en el retorn no és només el resultat de la còlera dels déus, sinó la conseqüència d’aquesta consciència. Ulisses no es perd perquè el camí siga llarg, sinó perquè ha deixat de saber qui és l’home que intenta tornar. És una distància moral.
L’Odissea de Nolan seria, perquè ens entenguérem, el revers fosc del poema de Kavafis. En la seua Ítaca, el viatge és una forma d’aprenentatge. No cal tenir pressa per a arribar, perquè el camí, els ports, els plaers i els coneixements aniran enriquint el viatger. Ítaca és l’horitzó que posa la vida en moviment. Potser, quan finalment s’hi arriba, l’illa sembla pobra; però no ha enganyat ningú, perquè la seua funció era oferir una destinació gràcies a la qual el viatger poguera créixer. En Kavafis, el periple forma l’home.
Però en la lectura de Nolan, en canvi, el periple pot destruir-lo. Ulisses no abandona Ítaca per conéixer el món, sinó perquè és arrossegat a una guerra a la qual no volia anar. No torna carregat només de saviesa, sinó també de morts, de responsabilitat i de culpa. Els monstres del camí ja no són únicament proves externes que l’heroi ha de superar. El monstre pot ser també allò que el viatge ha fet d’ell. Kavafis ens convida a no témer els lestrígons ni els ciclops, perquè potser no els trobarem si no els duem dins. Nolan sembla formular una advertència més amarga: després de la guerra, és possible que els monstres ja viatgen amb nosaltres. Potser han nascut precisament de les nostres decisions, de les nostres victòries, de l’enginy que un dia vam posar al servei de la destrucció.
Per això també canvia el significat d’Ítaca. En Kavafis és una destinació necessària però finalment secundària davant la riquesa de l’experiència. En Nolan, Ítaca és allò que no hauria d’haver estat perdut.
Tinc la impressió que Nolan ha volgut deixar-nos caure, sota la grandiositat de l’èpica, una càrrega profunda d’alerta. Una mena d’advertiment sobre el lloc on estem posant els nostres referents i sobre la facilitat amb què continuem convertint la força, la conquesta i la capacitat de destrucció en formes d’heroisme.
Ulisses ha estat admirat durant segles per la seua astúcia, perquè aconsegueix allò que els altres no havien pogut aconseguir. Però la pregunta que queda és una altra: què ocorre quan la intel·ligència no serveix per a evitar la destrucció, sinó per perfeccionar-la? Quina mena de civilització celebra com a heroi l’home capaç d’imaginar el mecanisme que permet arrasar una ciutat? Podem suportar la violència com una mena de talent?
La mateixa astúcia que guanya la guerra ens pot fer perdre el món. Aquest és potser el missatge més actual. Vivim encara envoltats de discursos que presenten la violència com a necessitat, les víctimes com a dany inevitable i la destrucció com a preu d’un futur millor. Continuem admirant líders que prometen victòries sense dir-nos què quedarà després d’haver-les aconseguides. La força es confon amb la grandesa. La humiliació de l’altre, amb la justícia. L’extermini, amb la solució. I cada victòria d’aquesta mena ens allunya una mica més de la casa de la humanitat. No només als soldats o als qui tenen el dubtós beneplàcit de la violència. També a les societats que l’accepten, la justifiquen o l’observen convertida en espectacle. Cada ciutat arrasada, cada poble expulsat, cada criatura convertida en una xifra ens fa perdre una part d’aquella humanitat que després diem voler protegir.
Troia deixa així de ser una ciutat antiga. És totes les ciutats que hem vist reduïdes a runa mentre algú explicava que no hi havia cap altra alternativa. És cada civilització sacrificada en nom d’un ordre nou. És el lloc on el vencedor creu haver resolt un problema i, en realitat, ha començat a destruir-se a si mateix.
La pel·lícula no parla solament d’Ulisses. Parla de nosaltres i dels mites que elegim. De les figures que admirem. De les victòries que estem disposats a celebrar. De la manera com una civilització pot caminar cap a la seua pròpia destrucció mentre es convenç que avança cap a la glòria. El perill no és únicament que Troia torne a ser destruïda. El perill és que ja no quede ningú capaç d’entendre què significava Ítaca. I potser l’advertiment final serà encara més greu: si continuem confiant el nostre futur als qui només saben prometre conquestes, si continuem posant la intel·ligència al servei de la crueltat i anomenant victòria a la desaparició de l’altre, ja no quedarà cap Ítaca a la qual tornar.
Potser és això el que Nolan ha volgut revisar: no tant la grandesa del mite com el preu que va caldre pagar per a construir-lo. I, de la mateixa manera que reclama una sala capaç de retornar al cinema la seua força originària, reclama també una mirada capaç d’arrancar l’epopeia de la comoditat amb què l’hem heretada. Veure millor significa, en aquest cas, veure allò que el relat dels vencedors havia deixat fora de camp.
L’explotació televisiva del ridícul: una fàbrica de legitimitat política.
Durant anys, determinats programes han anat construint una mena de zoològic humà: persones seleccionades no perquè tingueren res a dir, sinó perquè provocaven riure, indignació o perplexitat. L’espectador no havia d’escoltar-les; havia de mirar-les des de la superioritat. Però la televisió descobrí que el personatge estrident retenia l’audiència, que la barbaritat generava conversa i que l’escàndol era més rendible que qualsevol raonament. I aleshores deixà de buscar només individus excèntrics: començà a buscar opinions monstruoses.
El problema és que una idea no continua sent marginal quan és repetida cada vesprada, discutida en una taula i contestada per periodistes, tertulians o professors. Encara que siga per rebatre-la, la televisió ja li ha concedit alguna cosa decisiva: la condició d’opinió possible. Allò que abans hauria causat vergonya o rebuig passa primer a ser una provocació, després una “veu discrepant” i finalment una opció ideològica tan respectable com qualsevol altra.
La televisió va confondre pluralitat amb absència de criteri. Va actuar com si totes les afirmacions mereixeren el mateix escenari, com si el racisme, l’autoritarisme o la nostàlgia de la dictadura foren simples preferències polítiques, equivalents a una discrepància fiscal o territorial. I, sobretot, va acostumar el públic a considerar la desmesura una forma de sinceritat: qui insulta “parla clar”; qui menysprea “diu el que pensa”; qui menteix sense rubor “trenca amb el políticament correcte”.
Així, el personatge que inicialment era convidat perquè resultava grotesc acabà descobrint que la seua grotesca presència li atorgava poder. Ja no era l’objecte de l’espectacle: n’era el protagonista. I aquells que el mostraven per fer audiència començaren a dependre d’ell. El bufó va comprendre que podia ocupar el tron sense deixar de comportar-se com un bufó.
El més greu és que no solament han canviat les idees admissibles, sinó també els referents del sentit comú. Hem anat perdent la capacitat de distingir entre una opinió incòmoda i una indecència, entre una provocació i una mentida, entre la llibertat d’expressió i la conversió de l’odi en entreteniment. I quan una societat deixa de sentir vergonya davant de certes coses, no és que s’haja tornat més lliure: és que ha començat a quedar-se sense defenses.
Te encontraré
Una obra de ficció no té l’obligació de ser realista, però sí de ser versemblant dins les regles que ella mateixa estableix. «Te encontraré» la sèrie de televisió que es pot veure en Netflix actualment, basada en un llibre best-seller d’Harlan Coben, no trenca simplement la versemblança: arriba un moment que abandona la causalitat i la substitueix per una successió de sobresalts.
El problema no és que hi haja molts girs. Un bon gir modifica tot el que havíem vist i, retrospectivament, ens permet descobrir els indicis que no havíem sabut interpretar. Ací, en canvi, moltes revelacions no estaven sembrades: apareixen perquè el guió les necessita, amb motivacions improvisades i explicacions acumulades a última hora. El responsable final, la manipulació de la clínica de fertilitat, el nen assassinat per substituir Matthew, l’alteració de l’ADN, la família mafiosa, els falsos testimonis… No formen una trama complexa: formen una muntanya de solucions apilades. El resum oficial mateix necessita una considerable gimnàstica explicativa per ordenar el desenllaç.
I mentrestant, tot funciona amb una facilitat pueril: un home empresonat es transforma en heroi d’acció; les fugides i les coincidències apareixen exactament quan convenen; policies, FBI, criminals i funcionaris són eficaços o idiotes segons les necessitats de cada escena; els personatges descobreixen connexions impossibles amb una telefonada o una intuïció; ningú no actua d’acord amb una psicologia estable, sinó d’acord amb el pròxim cliffhanger.
La paraula pueril ací em sembla especialment precisa, però no perquè la història siga senzilla. És infantil perquè confon complexitat amb acumulació i sorpresa amb intel·ligència. És com aquell nen que, mentre conta una història, va dient: «I aleshores aparegué un assassí… però en realitat era son pare… però hi havia una màfia… i el mort no era el mort… i la prova d’ADN estava falsificada…». Cada vegada que el relat queda atrapat, inventa una porta secreta.
A més, practica una forma una mica deshonesta de suspens: no ens oculta una informació que podríem haver deduït; simplement no l’ha construïda encara! Per això la resolució no produeix aquell plaer de pensar «com no ho havia vist?», sinó la sensació de preguntar-se «però d’on s’han tret ara tot això?».
I, tanmateix, ens l’engolim. Perquè està concebuda exactament per a això: cada episodi deixa una pregunta oberta, no perquè la resposta haja de ser bona, sinó perquè necessitem tancar-la. És una sèrie que no et convenç: et reté. Quan acaba, un no sent que haja recorregut una història, sinó que ha estat arrossegat per vuit episodis que s’han tret de la màniga. Un artefacte de fira.
Nuremberg, o la fragilitat dels principis
Fotograma de la pel·lícula
El mateix dia que els Estats Units envaeixen Veneçuela, passant-se pel forro de l’entrecuix el dret internacional que ells mateixos van alçar com a mur moral després de la Segona Guerra Mundial, anem al cinema a veure Nuremberg, dirigida per James Vanderbilt. Aquest fet no ens ha semblat una ironia menor. Més aviat la constatació d’una esquerda. I per aquesta esquerda se’ns escola una pregunta incòmoda: què queda dels principis quan deixen de ser exemplars?
La pel·lícula és una adaptació del llibre El nazi i el psiquiatre —no és ni en català ni en estoc en castellà, ja l’he buscat— de Jack El-Hai, i ha estat rebuda amb una certa displicència crítica. Se l’ha acusada de superficial, de no prendre partit, de no submergir-se prou en el fang moral del qual brolla el mal. Però potser el problema no és allò que la pel·lícula no fa, sinó allò que decideix fer amb una lucidesa gens ingènua: parlar clar, arribar lluny, no perdre l’espectador pel camí.
Nuremberg no vol ser un tractat filosòfic ni una peça de cinema d’autor destinada a una minoria avesada a la incomoditat. És una pel·lícula pensada —i això és essencial— per a generacions que tenen una memòria borrosa, fragmentària, gairebé museïtzada del nazisme. Vanderbilt entén que, abans d’analitzar el mal, cal reconéixer-lo. I per això opta per una narrativa neta, clàssica, sense artificis que distraguen del que és essencial.
Al centre del relat hi ha el psiquiatre Douglas Kelley, interpretat per un Rami Malek —que no va acabar de convéncer-nos del tot en el seu treball interpretatiu—, encarregat d’avaluar la salut mental dels vint-i-dos alts càrrecs nazis detinguts. La seua mirada no busca monstres, sinó homes. I és aquí on la pel·lícula esdevé realment pertorbadora. Perquè allò que Kelley descobreix —i que el film suggereix amb una calma inquietant— és que el mal no sempre té un rostre aberrant. Sovint parla amb educació, argumenta amb coherència i dorm sense remordiments.
Aquesta idea cristal·litza en una frase final que ressona com una advertència: allò que va passar no va ser propi d’un poble, sinó d’un odi capaç d’arrelar en qualsevol lloc. No és una exculpació col·lectiva, sinó una acusació universal. La humanitat ha estat —i continua sent— massa permeable als seus propis despropòsits.
Immens resulta també el Hermann Göring de Russell Crowe. No només per la seua presència física, sinó per la densitat moral que imposa a cada escena. El seu Göring no és un boig ni un fanàtic descontrolat, sinó un estrateg que entén el judici com l’últim escenari on exercir poder. Quan assumeix la responsabilitat dels crims, no ho fa per penediment, sinó per controlar el relat fins al final. És un gest que glaça: la responsabilitat com a forma suprema de domini.
I, tanmateix, la pel·lícula no s’instal·la en el cinisme. Hi ha un contrapunt humà, fràgil i profund, en el personatge del sergent intèrpret Howie Triest, a qui dona vida Leo Woodall. Alemany, jueu, travessat per una història que és alhora seua i col·lectiva, Triest va prenent consciència del que tradueix, del pes de cada paraula. De la indignació i el desig de venjança passa a una forma de contenció que no és oblit, sinó humanitat. En un film sobre judicis, ell encarna una idea fonamental: no tota justícia necessita odi per existir.
Potser Nuremberg no és una pel·lícula valenta en les formes. Però és profundament necessària en el fons. En un present on el dret internacional es relativitza, on la memòria històrica s’esllangueix i on els discursos d’odi tornen a circular amb una normalitat alarmant, recordar que el mal no és patrimoni d’uns altres, sinó una temptació recurrent, és un acte de responsabilitat.
Hi ha films que volen sacsejar. Nuremberg vol recordar. I recordar, avui, no ho oblidem mai, és ja una forma de resistència.