josepmanelvidal

La revelació

“La revelació”, escrita per A.M. Homes, traduïda per Elisabet Ràfols Sagués per a Angle Editorial, és una història sobre la crisi nerviosa que pateix aquell període liminar entre l’elecció d’Obama i la seua presa de possessió, viscuda pels republicans com la llarga nit fosca de l’ànima. En concret, la d’aquell a qui coneixem simplement com el Paio Gros, l’antiheroi, un donant republicà de tota la vida que lluita contra la idea de tenir un home negre dormint a la “seva” Casa Blanca. I que treballa amb la intenció de capgirar el que considera un error flagrant. Una correcció forçada, com ell mateix diu en el llibre.

El vaig agafar tot pensant en la idoneïtat de la seua proposta després del resultat de les eleccions nord-americanes i la victòria aclaparadora de Trump. Una manera d’entendre, potser, la desfeta. Però m’ha costat molt entrar-hi en el seu llenguatge, confús i inespecífic que, crec, va en contra de la mateixa narració. El que em va acabar fent pensar que és un llibre escrit en clau casolana i complicat d’entendre per a aquells que no tenim els codis necessaris per comprendre la “broma”.

L’autora es mou entre la sàtira nacional i el drama domèstic, emfatitzant d’aquesta manera la pèrdua de rumb dels seus protagonistes, la seua indignació i confusió. No parla de personatges histriònics, com els que vam veure, astorats, assaltar el Capitoli. Si no d’altres republicans “respectables”, de mitjana edat, rics i conservadors (i per això, més perillosos), que amenacen la democràcia nord-americana.

Sempre he sigut dels qui pensen que necessitem urgentment una bona política ficció. Novel·les que ens permeten posar en qüestió la cultura política en què estem immersos per intentar entendre què ens està passant. Imagine que aquest és l’objectiu de Homes amb aquest llibre fent, no només un passeig per la política contemporània, sinó situant-la, a més, a dintre dels espais personals i familiars on els personatges aparenten una racionalitat que deriva, més bé, en una horripilant normalitat.

Quan llegeixes un llibre com aquest no pots fer altra cosa que pensar en allò que va dir el mestre Philip Roth sobre la dificultat per a fer creïble la política americana. Que complicat resulta fer sàtira d’una realitat ja de per sí exagerada i caricaturitzada per uns polítics difícils de superar en el seu exhibicionisme.

Malauradament, els EEUU, amb el pas del temps, s’han tornat més salvatges des d’aquell primer mandat d’Obama, i les solucions “radicals” han evolucionat més enllà de l’etapa de l’esborrany que presenta la novel·la per acabar sent la gran distopia que ara vivim amb certa dosi de pànic.

“La revelació” és a estones divertida i a estones fosca. Ben fosca.

Carrie

El clàssic que enguany fa 50 anys de la seva publicació. Stephen King va treballar com a professor quan va publicar “Carrie” el 1974. Compaginar la docència amb l’escriptura era quasi impossible. Tornar a casa, corregir, preparar més papers… Et deixa sense temps per dedicar-te al teu treball. Diuen que va pensar que, si en dos o tres anys més no acabava la novel·la, deixaria d’escriure. Cosa que, afortunadament, no va passar. Amb aquest llibre va entrar per la porta gran de la literatura fantàstica i va ser adaptat per al cinema per un altre gran: Brian De Palma (amb una joveníssima Sissy Spacek de protagonista).
Ací el teniu de nou. Amb una preciosa coberta i prologat per la Margaret Atwood (@therealmargaretatwood). Tot un luxe.

Cinquanta anys després, Carrie continua sent una novel·la incòmoda i fonda, molt més complexa del que sovint permet la seua fama popular. Stephen King no hi entra com a autor de terror a l’ús, sinó com a observador moral d’una comunitat petita, closa sobre si mateixa, on la violència no esclata de sobte sinó que es cou lentament en la humiliació quotidiana. Carrie White no és només una adolescent amb poders telequinètics: és el resultat inevitable d’un sistema d’exclusió, d’un entorn que confon la diferència amb l’amenaça i la vulnerabilitat amb la culpa. El terror, ací, no ve del sobrenatural, sinó de la crueltat perfectament humana, organitzada, tolerada i, sovint, celebrada.

Formalment, King arrisca amb una estructura fragmentada que combina relat principal, informes, testimonis i retalls documentals, com si la tragèdia necessitara ser explicada després, quan ja no hi ha res a salvar. Aquesta polifonia dona a la novel·la una densitat inesperada i una sensació de fatalitat irreversible: tot està escrit abans que comence realment. El lector no avança amb esperança, sinó amb una mena de lucidesa dolorosa, sabent que el desastre no és un accident, sinó una conseqüència. En aquest sentit, Carrie parla menys del despertar d’un poder que de la impossibilitat d’aprendre a viure amb ell en un món hostil, governat per la por i la repressió —especialment la del cos femení i del desig—, encarnada de manera brutal en la figura de la mare.

L’adaptació cinematogràfica de Brian De Palma va fixar imatges icòniques que han acabat eclipsant, en part, la subtilesa del text original. Però tornant a la novel·la, el que colpeja és la seua tristesa profunda, gairebé elegíaca. Carrie no és una història de venjança, sinó una elegia per tot allò que podria haver estat i no va ser. Llegida avui, manté intacta la seua força perquè continua preguntant-nos —sense estridències, amb una veu sorprenentment compassiva— fins a quin punt som responsables del monstre que diem témer. I aquesta pregunta, com tota bona pregunta literària, no admet una resposta còmoda.

Cavall, atleta, ocell

L’artefacte és el llibre. Baixauli enceta la mirada sobre les coses que vol narrar en “Cavall, atleta, ocell”, l’obra publicada en Periscopi, amb una convencionalitat que se’ns fa estranya als qui estem acostumats a llegir-lo. Però aviat canvia. Mentre la quotidianitat esperable va succeint-se, de sobte, un comença a veure, com de reüll, l’estranyesa, l’anomalia, allò que no saps ben bé si ha estat real o no. Com si el cervell no t’hagués pogut treure amb prestesa la part més onírica de les circumstàncies. I, malgrat això, saps que són allí. Ho vols. Defuges el dubte. És una fe que Baixauli fa sòlida, evident. Busquem aquell engranatge impossible que puga fer-nos encaixar per sobre de la trama impracticable de l’existència. Fugir del caos imposat del viure. El personatge d’Alapont és tots aquells que hem buscat el miracle en forma de píndola, de sortilegi, de màquina restauradora. Superar l’errada, tornar a solc el descarrilament del viatge. L’artefacte funciona. El món de Baixauli funciona. Entrem en les seues històries i tot segueix allí, cert, com el deliri d’una febrada. Evolucionant. Si ho veus, és perquè existeix. El biaix de confirmació que la nostra imaginació lectora necessita per recuperar el ritme, la velocitat de la qual, potser, parla Bresson. L’art és la mirada de cua d’ull que tots necessitem per verificar les inconsistències. Sí, l’artefacte és el llibre. I funciona amb una precisió envejable.

Stephen King i això

Potser em faig pesat fent referència constant al meu idil·li amb l’escriptor Stephen King. Una addicció reconeguda al tenebrós imaginari de les seues novel·les i on sovint mire d’apropar-me amb una fascinació que —ho reconec—, de vegades, minva, malgrat el correcte tractament de les seues històries, perquè que no em fan sentir aquella esgarrifança del descobriment. Tant fa. Soc jo, només. Lector de corfa endurida a força de revisitar-lo. Perquè el mestre és el mestre.

Aquest volum (publicat per Plaza & Janés i traduït per Edith Zilli) no és l’original de la meua biblioteca. Fa temps —molt de temps!—, jo era un lector ingenu que confiava en la gent a la qual li deixava els llibres que recomanava amb un entusiasme perillosament encomanadís. Entusiasme que vaig aprendre a mesurar quan van deixar de tornar-me’ls. Principalment, a persones que han desaparegut de la meua vida per l’atzar constant de les circumstàncies i que han considerat que aquell objecte, tot i haver-los sigut lliurat amb passió, no han descobert en realitat el valor que li oferia. El volum que veieu a la fotografia no és aquell que vaig córrer a comprar hores després d’haver estat exposat com a novetat a l’aparador de la meua llibreria de capçalera. És una novena edició, de segona mà. En perfecte estat, però. Aquell segurament malviu cobert de pols i indiferència en alguna prestatgeria. I no continue per aquest camí perquè no vull fer-me més mala sang.

It és protagonitzada per un grup de nens “especials” (un nen absorbit per una mare hipocondríaca, un altre jueu, un afroamericà que no va a l’escola, el típic espavilat i xerraire de les ulleres, una nena de la qual abusa sexualment el seu pare…), i ens planteja la curiosa i aterridora dualitat que tenim les persones: les que veuen i són conscients del mal i les que, tot i tenir-lo al davant, amaguen el cap sota l’ala. King ho mostra a la perfecció. Els qui veuen el terror són els qui pertanyen a una minoria. I en són conscients i planten cara perquè no tenen més remei. Són els marginats, els que viuen a la perifèria dels nostres mons perfectes. Els altres, en canvi, miren cap a un altre cantó. Fins i tot, els adults, referència de confiança i protecció il·limitada, desacreditant-se davant la violència soterrada que pateixen els nens.

I que un pallasso, un personatge que ens hauria de proporcionar distensió i divertiment, es convertisca en el rostre de l’horror és, no solament una genialitat, sinó l’esperada resposta a la reivindicació de molts dels que fa temps pensàvem que, aquests personatges estrafolaris que omplin els entreactes durant les actuacions circenses, lluny d’oferir-nos l’alleugeriment de la rialla entre tantes emocions funambulesques, ens apropen a un estat pertorbadorament aterridor.

Sense destí

Sense destí és una novel·la que incomoda no pel que mostra, sinó per la manera com ho fa. Imre Kertész escriu l’horror des d’un angle desarmat, gairebé banal, i és precisament aquesta banalitat la que el torna insuportable. El fragment que cites —«Molt fàcil. Em van fer baixar de l’autobús»— concentra tota la poètica del llibre: l’extermini comença sempre amb un gest administratiu, amb un fet aparentment menor que no activa cap alarma moral. Com en la síndrome de la granota bullida, el protagonista s’adapta gradualment a una realitat que es va tornant insuportable sense que mai hi haja un moment clar de ruptura. Tot passa, i passa perquè pot passar.

La narració, feta des d’una veu adolescent, avança amb una naturalitat esfereïdora. No hi ha grans declaracions, ni discursos, ni ràbia explícita. Hi ha desconcert, irrealitat i una acceptació progressiva del que és inacceptable. El jove protagonista no entén del tot què està vivint, però entén prou bé què necessita fer per continuar respirant. Aquesta és una de les grans forces del llibre: mostrar com la necessitat de subsistir pot anul·lar el judici moral, com l’ésser humà pot adaptar-se fins i tot a la salvatjada més gran de la història. Kertész no escriu contra l’horror; escriu des de dins, amb una fredor que no és absència d’emoció, sinó el resultat d’una emoció devastada.

Després de lectures fonamentals com la Trilogia d’Auschwitz, semblava gairebé impossible aportar una mirada que no fóra reiterativa. I tanmateix, Kertész ho aconsegueix. Sense destí no busca l’exemplaritat ni la lliçó moral, sinó exposar l’escàndol més profund: que l’horror pot esdevenir quotidià, i que la diferència pot convertir-se en un crim sense que ningú no senta la necessitat immediata d’aturar-lo. Traduïda amb precisió per Eloi Castelló i publicada per Quaderns Crema, aquesta novel·la ens obliga a mirar de nou un passat que la humanitat insisteix a repetir.

Quan tanques el llibre, queda una certesa inquietant i poètica alhora: el destí no sempre s’imposa amb violència; de vegades, simplement ens fa baixar de l’autobús, i nosaltres —sense adonar-nos-en— comencem a caminar.

La draga

Aquesta és una d’aquelles lectures que confirmen que l’instint, quan ve educat per la confiança en veus properes, rarament falla. Esperança Camps parteix d’un territori que coneix bé —el de la novel·la negra amb fondària psicològica— i hi entra sense vacil·lacions, amb una seguretat narrativa que és fruit de la maduresa. El pròleg, escrit per la mateixa autora, actua com un ritual d’entrada: t’abdueix, et desarma i et predisposa a una immersió sense retorn. El port d’una illa carregada de passats tòxics, el tarquim que la draga intenta extreure inútilment del fons, esdevenen molt més que un escenari: són la metàfora exacta d’allò que la novel·la vol remoure.

Tornar als indrets físics de la memòria —ho sap bé Camps— és sempre un risc major. Obrir portes i calaixos del passat implica despertar cossos momificats que l’oblit havia mantingut en suspens, no per pietat, sinó per supervivència. La draga avança justament per aquest territori incòmode, on la infantesa perd la seua falsa innocència i els records emergeixen amb una densitat que costa d’assumir. Camps domina com pocs la psicologia abrupta dels personatges ferits, d’aquells que viuen —o malviuen— atrapats en situacions pertorbadores, i ho fa sense necessitat de justificar-los ni de condemnar-los: els exposa, els acompanya, els deixa parlar des de la seua ombra.

Hi ha en aquesta novel·la una escriptura sense cotilles, lliure, valenta, que no esquiva la part fosca del viure perquè sap que allí també s’hi amaga la veritat. Camps es mou en aigües térboles amb una naturalitat inquietant, i cada descobriment, lluny d’oferir consol, sacseja. La draga és un punt àlgid dins la seua trajectòria, una mostra clara de maduresa literària i de compromís amb una narrativa que no vol deixar el lector indemne. Quan tanques el llibre, queda una certesa persistent: remoure el fons sempre embruta l’aigua, però només així es pot saber què hi havia realment enfonsat.

Cante jo i la muntanya balla

És una novel·la que no s’explica: es canta. Irene Solà situa el relat en un indret dels Pirineus que no és només geografia, sinó cos viu, territori carregat de memòria, veu i mite. Ací, la vida parla a través de totes les coses —animals, persones, núvols, muntanyes, fantasmes— i totes comparteixen un mateix fil narratiu que les relliga i les fa, d’alguna manera, immortals. No hi ha jerarquies en aquesta veu coral: tot és relat, tot és presència. La novel·la s’obre pas com una cançó antiga que no sabíem que encara recordàvem, però que reconeixem en sentir-la.

Llegir Cante jo i la muntanya balla és tornar a una terra íntima, aquella on la infantesa encara escoltava sense sospitar. Les dones d’aigua, les encantades, els éssers que habitaven els marges del visible no eren supersticions, sinó formes d’entendre el món, d’acceptar que la mort no era definitiva i que els vius convivien amb allò que ja no ho era del tot. Solà escriu des d’aquest equilibri antic que ens feia part de la natura i no pas cosa aliena. Un equilibri fràgil que hem anat trencant en desentendre’ns del que fa olor de vell, com si no ens pertanyera. I en aquesta pèrdua hi ha una de les grans ferides contemporànies que la novel·la assenyala sense moralina, amb una bellesa feridora.

La prosa de Solà és lírica, rítmica, gairebé tel·lúrica. El llibre funciona com un llarg poema narratiu on les tragèdies porten joia i la joia conté sempre una ombra de tragèdia, perquè tot és necessari, tot fa falta, i res no pot ser exclòs del relat comú. Cante jo i la muntanya balla és una reivindicació d’una manera de viure i de mirar que no separa, que no expulsa, que integra. Aquest lector —com el Domènec— ha quedat cremat pel llamp de la novel·la. I ara, després de llegir-la, sap que mirar el món amb l’ull viu que Irene Solà ens ofereix ja no és una opció: és una responsabilitat poètica.

La batalla de Stalingrado

La batalla de Stalingrado és un llibre que arriba a la vida del lector abans de ser llegit. En el meu cas, ho fa a través d’una escena íntima i irrepetible: el meu fill de nou anys que, amb la lògica innocent de l’afecte, em regala un volum gruixut perquè m’acompanye més temps. El llibre es converteix així en talismà, en objecte carregat de memòria, transportat d’una casa a una altra durant anys, fins que el temps —com passa amb totes les coses importants— decideix que ja és hora d’obrir-lo. Quan això ocorre, la lectura no comença a la primera pàgina, sinó molt abans, en aquell gest primer que el va posar a les meues mans.

William Craig escriu història militar amb una ambició que desborda el relat estratègic. La seua reconstrucció de la batalla de Stalingrad —sis mesos d’enfrontament salvatge, més d’un milió de morts, l’obsessió malaltissa de Hitler per conquerir una ciutat que era tant objectiu militar com símbol moral— no busca glorificar la guerra, sinó despullar-la. L’autor ho aconsegueix a partir d’un treball monumental de documentació: milers d’entrevistes a supervivents, familiars, testimonis directes, que converteixen el llibre en un mosaic humà d’una densitat colpidora. Ací no hi ha generals abstractes ni moviments de fitxes: hi ha fred, fam, por, desesperació i una obstinació que només pot explicar-se des de la deshumanització.

El gran mèrit del llibre és precisament aquest: desfer qualsevol temptació èpica. Craig escriu amb un pols narratiu que fa avançar el lector com si estiguera llegint una novel·la coral, però el que se li ofereix no és entreteniment, sinó consciència. Cada pàgina reforça la idea que les batalles no són gestes, sinó malsons col·lectius; que la història, quan es conta amb noms i veus, perd la grandiloqüència i guanya una veritat incòmoda. Stalingrad apareix així com el principi del final d’una guerra, sí, però sobretot com el cim de la barbàrie organitzada.

Llegir La batalla de Stalingrado, publicada per RBA Libros¹, tanca un cercle vital: el del pare que accepta un regal sense saber encara què representa, i el del lector adult que entén, anys després, per què aquell llibre no podia ser llegit abans. No tots els llibres ens esperen; alguns ens acompanyen fins que estem preparats. I quan finalment els obrim, no només llegim història: recordem per què cal explicar-la, una vegada i una altra, perquè l’horror no torne a disfressar-se d’heroisme.

M’ha resultat impossible enllaçar el llibre perquè em sembla, que l’editorial ja serà desapareguda. Formava part d’una d’aquelles col·leccions que solien encetar-se cada setembre als quioscos. ↩︎

El somriure de Darwin

Som davant d’una novel·la que s’alça contra la comoditat emocional del relat tancat. Anna Maria Villalonga defuig deliberadament la promesa de la catarsi que sovint busquem en la ficció: aquest alleujament final que ordena el dolor i ens permet tornar a lloc sense massa esquerdes. Ací no hi ha consol prefabricat. Hi ha, en canvi, una voluntat clara de sacsejar la consciència, de trencar el miratge del conte de fades amb dues bufetades de realitat. La mort d’un rodamon dins un caixer automàtic —espai de pas, d’anonimat i de fred— obri el relat com una ferida que ja no es tanca.

El cas és brutal precisament perquè no és excepcional. Villalonga escriu des d’aquesta evidència incòmoda: sabem que això passa, sabem que passa sovint, i, tanmateix, preferim no mirar. El testimoni silenciós d’un gos —Darwin— esdevé un recurs narratiu d’una potència simbòlica notable. El nom no és gratuït: apel·la directament a la teoria de l’adaptació, a la idea que només sobreviuen aquells que poden resistir els canvis imposats per la vida. Però la novel·la qüestiona aquest principi amb una lucidesa amarga: què passa amb els qui no poden adaptar-se? Què diu de nosaltres una societat que converteix la debilitat en diana i la misèria en espectacle invisible?

El somriure de Darwin, publicada per Llibres del Delicte, no ofereix respostes tancades ni resolucions tranquil·litzadores. El veritable desenllaç no està del tot en mans dels personatges, sinó del lector, obligat a posicionar-se davant del que ha llegit. Villalonga no escriu per apaivagar, sinó per despertar. I quan tanques el llibre, queda una sensació persistent i incòmoda: potser la veritable prova d’adaptació no és sobreviure, sinó no deixar d’escoltar el silenci d’aquells que hem decidit no veure.