Etiqueta: Memòria històrica

Nuremberg, o la fragilitat dels principis

Fotograma de la pel·lícula

El mateix dia que els Estats Units envaeixen Veneçuela, passant-se pel forro de l’entrecuix el dret internacional que ells mateixos van alçar com a mur moral després de la Segona Guerra Mundial, anem al cinema a veure Nuremberg, dirigida per James Vanderbilt. Aquest fet no ens ha semblat una ironia menor. Més aviat la constatació d’una esquerda. I per aquesta esquerda se’ns escola una pregunta incòmoda: què queda dels principis quan deixen de ser exemplars?

La pel·lícula és una adaptació del llibre El nazi i el psiquiatre —no és ni en català ni en estoc en castellà, ja l’he buscat—  de Jack El-Hai, i ha estat rebuda amb una certa displicència crítica. Se l’ha acusada de superficial, de no prendre partit, de no submergir-se prou en el fang moral del qual brolla el mal. Però potser el problema no és allò que la pel·lícula no fa, sinó allò que decideix fer amb una lucidesa gens ingènua: parlar clar, arribar lluny, no perdre l’espectador pel camí.

Nuremberg no vol ser un tractat filosòfic ni una peça de cinema d’autor destinada a una minoria avesada a la incomoditat. És una pel·lícula pensada —i això és essencial— per a generacions que tenen una memòria borrosa, fragmentària, gairebé museïtzada del nazisme. Vanderbilt entén que, abans d’analitzar el mal, cal reconéixer-lo. I per això opta per una narrativa neta, clàssica, sense artificis que distraguen del que és essencial.

Al centre del relat hi ha el psiquiatre Douglas Kelley, interpretat per un Rami Malek —que no va acabar de convéncer-nos del tot en el seu treball interpretatiu—, encarregat d’avaluar la salut mental dels vint-i-dos alts càrrecs nazis detinguts. La seua mirada no busca monstres, sinó homes. I és aquí on la pel·lícula esdevé realment pertorbadora. Perquè allò que Kelley descobreix —i que el film suggereix amb una calma inquietant— és que el mal no sempre té un rostre aberrant. Sovint parla amb educació, argumenta amb coherència i dorm sense remordiments.

Aquesta idea cristal·litza en una frase final que ressona com una advertència: allò que va passar no va ser propi d’un poble, sinó d’un odi capaç d’arrelar en qualsevol lloc. No és una exculpació col·lectiva, sinó una acusació universal. La humanitat ha estat —i continua sent— massa permeable als seus propis despropòsits.

Immens resulta també el Hermann Göring de Russell Crowe. No només per la seua presència física, sinó per la densitat moral que imposa a cada escena. El seu Göring no és un boig ni un fanàtic descontrolat, sinó un estrateg que entén el judici com l’últim escenari on exercir poder. Quan assumeix la responsabilitat dels crims, no ho fa per penediment, sinó per controlar el relat fins al final. És un gest que glaça: la responsabilitat com a forma suprema de domini.

I, tanmateix, la pel·lícula no s’instal·la en el cinisme. Hi ha un contrapunt humà, fràgil i profund, en el personatge del sergent intèrpret Howie Triest, a qui dona vida Leo Woodall. Alemany, jueu, travessat per una història que és alhora seua i col·lectiva, Triest va prenent consciència del que tradueix, del pes de cada paraula. De la indignació i el desig de venjança passa a una forma de contenció que no és oblit, sinó humanitat. En un film sobre judicis, ell encarna una idea fonamental: no tota justícia necessita odi per existir.

Potser Nuremberg no és una pel·lícula valenta en les formes. Però és profundament necessària en el fons. En un present on el dret internacional es relativitza, on la memòria històrica s’esllangueix i on els discursos d’odi tornen a circular amb una normalitat alarmant, recordar que el mal no és patrimoni d’uns altres, sinó una temptació recurrent, és un acte de responsabilitat.

Hi ha films que volen sacsejar. Nuremberg vol recordar. I recordar, avui, no ho oblidem mai, és ja una forma de resistència.

Sense destí

Sense destí és una novel·la que incomoda no pel que mostra, sinó per la manera com ho fa. Imre Kertész escriu l’horror des d’un angle desarmat, gairebé banal, i és precisament aquesta banalitat la que el torna insuportable. El fragment que cites —«Molt fàcil. Em van fer baixar de l’autobús»— concentra tota la poètica del llibre: l’extermini comença sempre amb un gest administratiu, amb un fet aparentment menor que no activa cap alarma moral. Com en la síndrome de la granota bullida, el protagonista s’adapta gradualment a una realitat que es va tornant insuportable sense que mai hi haja un moment clar de ruptura. Tot passa, i passa perquè pot passar.

La narració, feta des d’una veu adolescent, avança amb una naturalitat esfereïdora. No hi ha grans declaracions, ni discursos, ni ràbia explícita. Hi ha desconcert, irrealitat i una acceptació progressiva del que és inacceptable. El jove protagonista no entén del tot què està vivint, però entén prou bé què necessita fer per continuar respirant. Aquesta és una de les grans forces del llibre: mostrar com la necessitat de subsistir pot anul·lar el judici moral, com l’ésser humà pot adaptar-se fins i tot a la salvatjada més gran de la història. Kertész no escriu contra l’horror; escriu des de dins, amb una fredor que no és absència d’emoció, sinó el resultat d’una emoció devastada.

Després de lectures fonamentals com la Trilogia d’Auschwitz, semblava gairebé impossible aportar una mirada que no fóra reiterativa. I tanmateix, Kertész ho aconsegueix. Sense destí no busca l’exemplaritat ni la lliçó moral, sinó exposar l’escàndol més profund: que l’horror pot esdevenir quotidià, i que la diferència pot convertir-se en un crim sense que ningú no senta la necessitat immediata d’aturar-lo. Traduïda amb precisió per Eloi Castelló i publicada per Quaderns Crema, aquesta novel·la ens obliga a mirar de nou un passat que la humanitat insisteix a repetir.

Quan tanques el llibre, queda una certesa inquietant i poètica alhora: el destí no sempre s’imposa amb violència; de vegades, simplement ens fa baixar de l’autobús, i nosaltres —sense adonar-nos-en— comencem a caminar.