Categoria: Llibres

Ben aconsellat per l’amiga Marta, vaig arribar a Las luminosas, una minisèrie de huit episodis que em va captivar des del primer moment. Es tracta d’un thriller de ciència-ficció dens i elegant, sostingut en gran part per la interpretació sempre dúctil d’Elizabeth Moss, que ja havia demostrat la seua capacitat per encarnar personatges ferits i resistents a El cuento de la criada, adaptació de la novel·la de El conte de la serventa de la gran Margaret Atwood. Ací, Moss dona vida a Kirby, una dona que ha sobreviscut —contra tota lògica— a l’atac d’un assassí en sèrie i que intenta reconstruir la veritat amb l’ajut d’un periodista veterà, Dan, mentre la realitat sembla desfer-se a cada nova pista.

La investigació, ja prou complexa en si mateixa, es veu alterada per un element inquietant: l’assassí, Harper, utilitza una casa que funciona com a portal temporal, permetent-li moure’s lliurement pel temps i convertir la cacera en una experiència gairebé impossible de verificar. Aquest dispositiu narratiu —que podria haver estat un simple artifici— és gestionat amb intel·ligència, fent créixer l’escepticisme, la confusió i la fragilitat de la memòria com a eixos centrals del relat. La sèrie aposta per un llenguatge visual sobri però suggeridor, i sap afegir capes emocionals a la història sense trair-ne l’esperit.

Basada en l’excel·lent novel·la Les lluminoses, traduïda al català per Lluís Delgado i publicada per Maimés Llibres, l’adaptació pren algunes distàncies pel que fa al plantejament i, sobretot, a la resolució. Lluny de ser un defecte, aquesta diferència permet que les dues versions dialoguen entre si. Amb una prosa afilada i pertorbadora, Beukes aprofundeix molt més en la psicologia del psicòpata, fa més comprensible —que no justificable— la seua dèria homicida i construeix un vincle amb la casa tan inquietant com revelador. El resultat és doblement valuós: una sèrie sòlida i estimulant, i una novel·la que va més enllà, que incomoda i persisteix. El consell és clar: gaudiu de totes dues, però no deixeu passar el llibre. No us en penedireu.

No mires debajo de la cama confirma Juan José Millás com un dels grans exploradors de les esquerdes de la realitat quotidiana. La seua literatura parteix d’una intuïció inquietant: conviuen amb nosaltres realitats impossibles que només l’ordre imposat de la lògica ens ajuda a mantenir fora del camp de visió. Millás escriu des d’aquesta frontera fràgil entre el que passa i el que —sense passar del tot— insisteix a existir. El seu mèrit no és inventar mons extravagants, sinó revelar fins a quin punt el nostre ja ho és. La lectura avança amb una sensació de lleu desplaçament, com si el terra sota els peus s’haguera mogut uns centímetres sense avisar.

La força del llibre rau en una prosa d’una precisió gairebé arquitectònica. Cada frase sembla col·locada amb voluntat estructural, com si anara alçant un mur sòlid que conté una història perfectament tancada, però plena de reverberacions. Millás fa dels detalls anodins —els gestos automàtics, els objectes insignificants, les rutines assumides— el combustible d’una imaginació febril que no necessita grans efectes per descol·locar el lector. El deliri no irromp: s’insinua. I quan ho fa, ja és massa tard per tornar a una lectura tranquil·la. Hi ha una intel·ligència narrativa que sap exactament fins on estirar la corda perquè no es trenque, però sí que faça mal als dits.

Llegir No mires debajo de la cama és acceptar la invitació a mirar allò que preferim ignorar per continuar funcionant amb normalitat. Millás ens fa entrar en el seu imaginari no per perdre’ns-hi, sinó per reconèixer-nos-hi. Ens desconcerta perquè ens parla de vides que transiten entre el que és i el que no hauria de ser, però que, malgrat tot, pren forma dins l’ordre natural de les coses. I quan tanquem el llibre, queda aquesta sensació incòmoda i reveladora: potser la realitat no és tan estable com necessitem creure; potser només cal algú amb una capacitat anòmala d’observació per evidenciar-ho. I Millás, sens dubte, és aquest algú.

Nit de pesta és una novel·la desmesurada en el millor sentit del terme: vasta, lenta, plena de plecs i reverberacions. Orhan Pamuk pren com a excusa una epidèmia de pesta a l’illa fictícia de Minguer —un territori que no existeix als mapes, però que esdevé immediatament recognoscible— per construir molt més que una novel·la històrica. El relat, situat a les acaballes de l’Imperi Otomà, narra l’arribada d’uns emissaris enviats pel sultà Abdülhamit II per contenir una crisi sanitària que aviat es revela també com una crisi política, cultural i moral. La pesta no és només una malaltia: és el catalitzador que posa al descobert les tensions entre ciència i superstició, poder i resistència, obediència i responsabilitat individual.

Pamuk escriu amb una paciència gairebé artesanal. Cada personatge, cada rumor, cada mesura sanitària fallida o reeixida contribueix a aixecar un mosaic d’una densitat extraordinària. La novel·la avança sense presses, conscient que el vertader interés no és tant saber si la pesta serà erradicada com observar què fa una societat quan se sent amenaçada, quan la por trenca els vincles i obliga a prendre decisions que ningú no voldria haver de prendre. En aquest sentit, la lectura resulta inquietantment propera: malgrat la distància temporal i geogràfica, el lector contemporani reconeix gestos, discursos i reaccions que no li són gens alienes. Pamuk no estableix paral·lelismes evidents; els deixa emergir sols, amb una elegància que incomoda.

Nit de pesta demana temps, atenció i una lectura sense presses, però la recompensa és notable. Al llarg de més de huit-centes pàgines, Pamuk ofereix una reflexió profunda sobre la fragilitat de les estructures humanes i sobre la manera com la història —com les epidèmies— mai no passa del tot: només canvia de rostre. És una novel·la que no busca l’impacte immediat, sinó una persistència lenta, d’aquelles que continuen pensant-se dins del lector molt després d’haver-ne tancat l’última pàgina.

L’any del diluvi, publicada per Bromera i traduïda al català per Marta Pera Cucurell, confirma Margaret Atwood com una de les grans veus de la ficció especulativa contemporània, malgrat que sovint haja estat situada —de manera injusta— a l’ombra d’Orwell o Huxley. Atwood no construeix distopies abstractes ni sistemes tancats, sinó mons que fan ferum de present, futurs immediats que gairebé podríem reconéixer des de la finestra. L’any del diluvi pertany a aquesta categoria inquietant: la de les novel·les que no profetitzen, sinó que extrapolen amb una lucidesa incòmoda les conseqüències d’un desequilibri mediambiental, social i ètic que ja està en marxa.

La novel·la, situada en el mateix univers que Oryx i Crake, desplaça el focus cap a les veus marginals, cap a aquells que han intentat viure d’una altra manera dins d’un sistema condemnat a l’autodestrucció. La comunitat dels Jardiners de Déu, amb el seu ecologisme espiritual, les seues litúrgies híbrides i la seua fe en la paraula, pot semblar ingenua o excèntrica, però Atwood la tracta amb una ambigüitat plena d’intel·ligència: no com una solució, sinó com un intent desesperat de preservar algun sentit enmig del col·lapse. El diluvi no és només biològic o climàtic, sinó moral, i el relat avança entre la supervivència i la pèrdua, entre la ironia i una tristesa fonda que no busca consol.

El que fa realment pertorbadora L’any del diluvi és la seua proximitat temporal. No llegim un futur remot, sinó una advertència escrita amb veu calmada, gairebé pedagògica, que ens obliga a reconèixer-nos en les causes del desastre. Atwood no jutja: observa, descriu i deixa que siga el lector qui senta el pes de la responsabilitat. Amb una prosa precisa, irònica i profundament humana, la novel·la ens recorda que la fi del món no arriba de sobte, sinó que es construeix lentament, decisió a decisió, indiferència rere indiferència. I això, potser, és el que la fa tan incòmoda —i tan necessària.

La cinquena planta és una d’aquelles novel·les que no s’expliquen tant com s’habiten. Manuel Baixauli parteix d’una experiència dramàtica i íntima —l’ingrés en un sanatori— però s’allunya deliberadament de les memòries convencionals per construir un artefacte narratiu molt més ric i suggeridor. El centre aparent del relat és un espai: una misteriosa cinquena planta que no acaba de ser mai del tot accessible, que s’insinua més del que es mostra i que esdevé una obsessió. Però ben aviat entenem que aquest lloc és també un estat mental, una frontera simbòlica entre el cos vulnerat, la consciència alterada i la necessitat de donar forma narrativa al desconcert.

Baixauli escriu amb una imaginació poderosa i profundament visual. Els personatges que poblen el sanatori —singulars, excèntrics, carregats d’una estranya humanitat— funcionen com miralls fragmentats del narrador, com figures que encarnen pors, desigs i records que no sempre s’atreveixen a dir el seu nom. El joc constant entre realitat i fantasia no busca confondre el lector, sinó fer-lo partícip d’un procés de percepció alterada, on el temps es dilata, el passat irromp sense permís i els fantasmes personals conviuen amb el present amb una naturalitat inquietant. La prosa, precisa i alhora lírica, construeix imatges que s’adhereixen a la memòria, com si cada frase fos una cambra més d’aquest edifici interior que el llibre va alçant.

La cinquena planta és, en el fons, una reflexió sobre la fragilitat i sobre la mirada: què veiem quan el món se’ns desmunta, què imaginem per poder suportar-ho, quins espais inventem per continuar sent. Baixauli no ofereix respostes clares ni consol immediat, però sí una experiència literària d’una densitat rara, d’aquelles que obliguen a llegir amb lentitud i amb el cos atent. En acabar el llibre, queda la sensació que tots tenim una cinquena planta pròpia —un lloc inaccessible i obsessiu— i que només la literatura, quan és honesta i arriscada, s’atreveix a pujar-hi sense garanties de retorn.

Inventari de coses perdudes, publicada per MésLlibres i traduïda al català per Maria Bosom Rodríguez, és un llibre que es presenta amb una modèstia enganyosa: un catàleg d’absències, una dotzena de realitats desaparegudes, erosionades pel temps o condemnades a l’oblit. Però Judith Schalansky converteix aquesta excusa en un exercici d’alta literatura recreativa —en el sentit més noble del terme—, un espai on la invenció no falseja el món, sinó que el restitueix. Cada peça funciona com una cambra pròpia, amb una veu, un ritme i una temperatura emocional diferenciats, i totes plegades construeixen un mosaic d’una coherència subtil però poderosa. No hi ha nostàlgia complaent: hi ha consciència del que s’ha perdut i, sobretot, del que encara pot ser dit.

La força del llibre rau en la seua heterogeneïtat controlada. Schalansky canvia de registre amb una naturalitat envejable, passant de l’assaig erudit al relat íntim, de la crònica gairebé científica a la fabulació literària, sense que mai es trenque el fil invisible que sosté el conjunt. Aquest calidoscopi d’estils no dispersa, sinó que amplia: ens recorda que la literatura no és un gènere tancat, sinó una suma de camins possibles per acostar-nos a una mateixa veritat esquiva. Les coses perdudes —illes, edificis, animals, manuscrits— acaben parlant-nos menys de la seua desaparició que de la nostra manera d’habitar el temps, de la fragilitat amb què construïm memòria i sentit.

Inventari de coses perdudes no és només un llibre sobre allò que ja no hi és, sinó sobre la capacitat de la paraula per resistir l’extinció. Schalansky escriu contra el silenci, però sense èpica, amb una elegància precisa que fa de cada text una peça autònoma i, alhora, part d’un tot harmònic. Llegir-la és acceptar que no tot pot ser salvat, però també entendre que mentre hi haja literatura, res no desapareix.