Llibres – Pàgina 2 – filant prim

Sense destí

Sense destí és una novel·la que incomoda no pel que mostra, sinó per la manera com ho fa. Imre Kertész escriu l’horror des d’un angle desarmat, gairebé banal, i és precisament aquesta banalitat la que el torna insuportable. El fragment que cites —«Molt fàcil. Em van fer baixar de l’autobús»— concentra tota la poètica del llibre: l’extermini comença sempre amb un gest administratiu, amb un fet aparentment menor que no activa cap alarma moral. Com en la síndrome de la granota bullida, el protagonista s’adapta gradualment a una realitat que es va tornant insuportable sense que mai hi haja un moment clar de ruptura. Tot passa, i passa perquè pot passar.

La narració, feta des d’una veu adolescent, avança amb una naturalitat esfereïdora. No hi ha grans declaracions, ni discursos, ni ràbia explícita. Hi ha desconcert, irrealitat i una acceptació progressiva del que és inacceptable. El jove protagonista no entén del tot què està vivint, però entén prou bé què necessita fer per continuar respirant. Aquesta és una de les grans forces del llibre: mostrar com la necessitat de subsistir pot anul·lar el judici moral, com l’ésser humà pot adaptar-se fins i tot a la salvatjada més gran de la història. Kertész no escriu contra l’horror; escriu des de dins, amb una fredor que no és absència d’emoció, sinó el resultat d’una emoció devastada.

Després de lectures fonamentals com la Trilogia d’Auschwitz, semblava gairebé impossible aportar una mirada que no fóra reiterativa. I tanmateix, Kertész ho aconsegueix. Sense destí no busca l’exemplaritat ni la lliçó moral, sinó exposar l’escàndol més profund: que l’horror pot esdevenir quotidià, i que la diferència pot convertir-se en un crim sense que ningú no senta la necessitat immediata d’aturar-lo. Traduïda amb precisió per Eloi Castelló i publicada per Quaderns Crema, aquesta novel·la ens obliga a mirar de nou un passat que la humanitat insisteix a repetir.

Quan tanques el llibre, queda una certesa inquietant i poètica alhora: el destí no sempre s’imposa amb violència; de vegades, simplement ens fa baixar de l’autobús, i nosaltres —sense adonar-nos-en— comencem a caminar.

La draga

Aquesta és una d’aquelles lectures que confirmen que l’instint, quan ve educat per la confiança en veus properes, rarament falla. Esperança Camps parteix d’un territori que coneix bé —el de la novel·la negra amb fondària psicològica— i hi entra sense vacil·lacions, amb una seguretat narrativa que és fruit de la maduresa. El pròleg, escrit per la mateixa autora, actua com un ritual d’entrada: t’abdueix, et desarma i et predisposa a una immersió sense retorn. El port d’una illa carregada de passats tòxics, el tarquim que la draga intenta extreure inútilment del fons, esdevenen molt més que un escenari: són la metàfora exacta d’allò que la novel·la vol remoure.

Tornar als indrets físics de la memòria —ho sap bé Camps— és sempre un risc major. Obrir portes i calaixos del passat implica despertar cossos momificats que l’oblit havia mantingut en suspens, no per pietat, sinó per supervivència. La draga avança justament per aquest territori incòmode, on la infantesa perd la seua falsa innocència i els records emergeixen amb una densitat que costa d’assumir. Camps domina com pocs la psicologia abrupta dels personatges ferits, d’aquells que viuen —o malviuen— atrapats en situacions pertorbadores, i ho fa sense necessitat de justificar-los ni de condemnar-los: els exposa, els acompanya, els deixa parlar des de la seua ombra.

Hi ha en aquesta novel·la una escriptura sense cotilles, lliure, valenta, que no esquiva la part fosca del viure perquè sap que allí també s’hi amaga la veritat. Camps es mou en aigües térboles amb una naturalitat inquietant, i cada descobriment, lluny d’oferir consol, sacseja. La draga és un punt àlgid dins la seua trajectòria, una mostra clara de maduresa literària i de compromís amb una narrativa que no vol deixar el lector indemne. Quan tanques el llibre, queda una certesa persistent: remoure el fons sempre embruta l’aigua, però només així es pot saber què hi havia realment enfonsat.

Cante jo i la muntanya balla

És una novel·la que no s’explica: es canta. Irene Solà situa el relat en un indret dels Pirineus que no és només geografia, sinó cos viu, territori carregat de memòria, veu i mite. Ací, la vida parla a través de totes les coses —animals, persones, núvols, muntanyes, fantasmes— i totes comparteixen un mateix fil narratiu que les relliga i les fa, d’alguna manera, immortals. No hi ha jerarquies en aquesta veu coral: tot és relat, tot és presència. La novel·la s’obre pas com una cançó antiga que no sabíem que encara recordàvem, però que reconeixem en sentir-la.

Llegir Cante jo i la muntanya balla és tornar a una terra íntima, aquella on la infantesa encara escoltava sense sospitar. Les dones d’aigua, les encantades, els éssers que habitaven els marges del visible no eren supersticions, sinó formes d’entendre el món, d’acceptar que la mort no era definitiva i que els vius convivien amb allò que ja no ho era del tot. Solà escriu des d’aquest equilibri antic que ens feia part de la natura i no pas cosa aliena. Un equilibri fràgil que hem anat trencant en desentendre’ns del que fa olor de vell, com si no ens pertanyera. I en aquesta pèrdua hi ha una de les grans ferides contemporànies que la novel·la assenyala sense moralina, amb una bellesa feridora.

La prosa de Solà és lírica, rítmica, gairebé tel·lúrica. El llibre funciona com un llarg poema narratiu on les tragèdies porten joia i la joia conté sempre una ombra de tragèdia, perquè tot és necessari, tot fa falta, i res no pot ser exclòs del relat comú. Cante jo i la muntanya balla és una reivindicació d’una manera de viure i de mirar que no separa, que no expulsa, que integra. Aquest lector —com el Domènec— ha quedat cremat pel llamp de la novel·la. I ara, després de llegir-la, sap que mirar el món amb l’ull viu que Irene Solà ens ofereix ja no és una opció: és una responsabilitat poètica.

La batalla de Stalingrado

La batalla de Stalingrado és un llibre que arriba a la vida del lector abans de ser llegit. En el meu cas, ho fa a través d’una escena íntima i irrepetible: el meu fill de nou anys que, amb la lògica innocent de l’afecte, em regala un volum gruixut perquè m’acompanye més temps. El llibre es converteix així en talismà, en objecte carregat de memòria, transportat d’una casa a una altra durant anys, fins que el temps —com passa amb totes les coses importants— decideix que ja és hora d’obrir-lo. Quan això ocorre, la lectura no comença a la primera pàgina, sinó molt abans, en aquell gest primer que el va posar a les meues mans.

William Craig escriu història militar amb una ambició que desborda el relat estratègic. La seua reconstrucció de la batalla de Stalingrad —sis mesos d’enfrontament salvatge, més d’un milió de morts, l’obsessió malaltissa de Hitler per conquerir una ciutat que era tant objectiu militar com símbol moral— no busca glorificar la guerra, sinó despullar-la. L’autor ho aconsegueix a partir d’un treball monumental de documentació: milers d’entrevistes a supervivents, familiars, testimonis directes, que converteixen el llibre en un mosaic humà d’una densitat colpidora. Ací no hi ha generals abstractes ni moviments de fitxes: hi ha fred, fam, por, desesperació i una obstinació que només pot explicar-se des de la deshumanització.

El gran mèrit del llibre és precisament aquest: desfer qualsevol temptació èpica. Craig escriu amb un pols narratiu que fa avançar el lector com si estiguera llegint una novel·la coral, però el que se li ofereix no és entreteniment, sinó consciència. Cada pàgina reforça la idea que les batalles no són gestes, sinó malsons col·lectius; que la història, quan es conta amb noms i veus, perd la grandiloqüència i guanya una veritat incòmoda. Stalingrad apareix així com el principi del final d’una guerra, sí, però sobretot com el cim de la barbàrie organitzada.

Llegir La batalla de Stalingrado, publicada per RBA Libros¹, tanca un cercle vital: el del pare que accepta un regal sense saber encara què representa, i el del lector adult que entén, anys després, per què aquell llibre no podia ser llegit abans. No tots els llibres ens esperen; alguns ens acompanyen fins que estem preparats. I quan finalment els obrim, no només llegim història: recordem per què cal explicar-la, una vegada i una altra, perquè l’horror no torne a disfressar-se d’heroisme.

M’ha resultat impossible enllaçar el llibre perquè em sembla, que l’editorial ja serà desapareguda. Formava part d’una d’aquelles col·leccions que solien encetar-se cada setembre als quioscos. ↩︎

El somriure de Darwin

Som davant d’una novel·la que s’alça contra la comoditat emocional del relat tancat. Anna Maria Villalonga defuig deliberadament la promesa de la catarsi que sovint busquem en la ficció: aquest alleujament final que ordena el dolor i ens permet tornar a lloc sense massa esquerdes. Ací no hi ha consol prefabricat. Hi ha, en canvi, una voluntat clara de sacsejar la consciència, de trencar el miratge del conte de fades amb dues bufetades de realitat. La mort d’un rodamon dins un caixer automàtic —espai de pas, d’anonimat i de fred— obri el relat com una ferida que ja no es tanca.

El cas és brutal precisament perquè no és excepcional. Villalonga escriu des d’aquesta evidència incòmoda: sabem que això passa, sabem que passa sovint, i, tanmateix, preferim no mirar. El testimoni silenciós d’un gos —Darwin— esdevé un recurs narratiu d’una potència simbòlica notable. El nom no és gratuït: apel·la directament a la teoria de l’adaptació, a la idea que només sobreviuen aquells que poden resistir els canvis imposats per la vida. Però la novel·la qüestiona aquest principi amb una lucidesa amarga: què passa amb els qui no poden adaptar-se? Què diu de nosaltres una societat que converteix la debilitat en diana i la misèria en espectacle invisible?

El somriure de Darwin, publicada per Llibres del Delicte, no ofereix respostes tancades ni resolucions tranquil·litzadores. El veritable desenllaç no està del tot en mans dels personatges, sinó del lector, obligat a posicionar-se davant del que ha llegit. Villalonga no escriu per apaivagar, sinó per despertar. I quan tanques el llibre, queda una sensació persistent i incòmoda: potser la veritable prova d’adaptació no és sobreviure, sinó no deixar d’escoltar el silenci d’aquells que hem decidit no veure.

Mentre em moria

Mentre em moria és una demostració extrema de com la senzillesa formal pot contenir una complexitat humana gairebé insondable. William Faulkner escriu sense filtres, amb una llengua aparentment austera, però capaç d’obrir abismes emocionals en els gestos més insignificants. En aquesta novel·la —traduïda amb una precisió admirable per Esther Tallada i publicada per Edicions 1984— el lector s’endinsa en un territori narratiu sense baranes: quinze veus diferents, cinquanta-nou capítols breus, una cronologia fragmentada que obliga a avançar a les palpentes, atent a cada inflexió del discurs. Faulkner no facilita el camí; exigeix presència. I en aquesta exigència hi ha bona part de la seua grandesa.

La mort d’Addie Bundren i el viatge del seu marit i dels seus cinc fills per complir la voluntat d’enterrar-la a Jefferson articulen una odissea tant miserable com colpidora. El trajecte travessa un sud rural empobrit, hostil, gairebé bíblic, on cada obstacle —un riu desbordat, la calor, la fam, la descomposició del cos— posa a prova no només la resistència física, sinó la consistència moral dels personatges. La pobresa, ací, adquireix una èpica insòlita, no perquè els Bundren en siguen conscients, sinó perquè el lector detecta en el seu esforç una lluita desesperada per una última forma de dignitat. El compliment d’una promesa esdevé l’únic fil que els manté units, encara que cadascú la visca des d’una contradicció íntima.

Mentre em moria no és només una novel·la sobre la mort, sinó sobre la incapacitat de dir-la, d’entendre-la i de compartir-la. Cada veu revela una part de la veritat i alhora la desmenteix, i en aquesta xarxa de relats fragmentaris Faulkner construeix una visió devastadora de la condició humana. Tot està escrit amb una precisió i una intensitat expressiva envejables, amb una passió que no busca l’efecte, sinó la veritat. I quan tanques el llibre, queda una certesa profunda i incòmoda: de vegades, l’única manera d’avançar és continuar caminant amb els morts a coll, sense entendre del tot per què, però sabent que abandonar-los seria perdre’s definitivament com a humans.

Las furias

Aquest llibre confirma John Connolly com un dels autors que millor ha sabut fondre la novel·la negra amb la ciència-ficció de caràcter sobrenatural sense que cap dels dos gèneres perda densitat ni veritat. En l’univers de Charlie Parker —expolicia de Brooklyn, condemnat a conviure amb els morts que l’habiten— el crim no és mai només un fet policial, sinó una esquerda metafísica. El fragment que obri aquesta lectura ja anuncia el territori: identitats que es caragolen, presències que no haurien de ser-hi, mirades que ja no pertanyen a qui les sosté. Connolly escriu des d’aquesta frontera incòmoda on el mal no arriba de fora, sinó que troba casa dins dels cossos i les consciències.

El volum, que reuneix dues novel·les curtes —Las hermanas Strange i Las furias—, funciona com una concentració extrema del seu imaginari. El terror no prové només dels éssers que travessen el llindar del més enllà, sinó també —i potser sobretot— dels vius, d’aquells per a qui la vida no té cap valor i que actuen amb una crueltat metòdica, sense remordiment. Connolly no contraposa aquests dos mals: els fa dialogar, els confon, els superposa. El resultat és una atmosfera enrarida, on cada decisió sembla tacada d’una culpa prèvia, i on el lector avança amb la sensació que no hi ha cap espai realment segur.

En el centre de tot, Parker arrossega la qüestió eterna: fins a quin punt és lícit utilitzar el mal per evitar-ne un altre de més gran? Aquesta és la seua condemna, l’infern íntim que el defineix. El mal, en acostar-se, no només fereix: condiciona els gestos, enverina les passes, altera la manera de mirar el món. Connolly no ofereix respostes tranquil·litzadores, però sí una convicció poderosa: que el bé i el mal no són categories abstractes, sinó forces que deixen rastre en qui les toca. Las furias és una lectura fosca, inquietant, profundament moral, que demostra que quan els gèneres es barregen amb intel·ligència i risc, la literatura no s’afebleix: s’endinsa encara més en la ferida.

L’aquari

“Un canvi en aquells moments, una mena d’interruptor que s’apaga per sempre, el final de la confiança, la seguretat o l’amor, i com ens ho hem de fer per tornar a trobar aquest interruptor?”

L’aquari és una novel·la sobre les decisions que no sabem assumir i les indecisions que ens acaben decidint la vida. David Vann escriu des d’aquest espai fràgil on el moviment no sempre és avançar, sinó fugir, i on les determinacions que prenem sovint són només una manera de no mirar enrere. La història és narrada des de la mirada d’una xiqueta de dotze anys, just en aquell moment de l’existència en què tot és porós, en què el món entra sense filtres i ja no hi ha prou defenses per maquillar-lo. És l’edat en què la realitat deixa de ser una promesa i comença a mostrar les seues esquerdes.

La metàfora de l’aquari és d’una precisió feridora. La infància com a peixera protectora, transparent, aparentment segura, que de sobte comença a esquerdar-se. Els vidres cedeixen, l’aigua s’escapa, i apareixen els intents desesperats per contenir allò que ja no pot ser contingut. Estimar, ací, deixa de ser una inversió a fons perdut: entren en joc clàusules que no sabem complir, com el perdó, la confiança o la renúncia. Vann descriu aquest procés amb una intensitat brutal, sense concessions, mostrant com els adults —amb les seues pors, els seus silencis, les seues fugides— acaben convertint-se en forces devastadores per a qui encara està aprenent a mirar.

Traduïda amb sensibilitat per Yannick Garcia i publicada per Edicions del Periscopi, L’aquari és una lectura que no et deixa indemne. És una novel·la intensa, bèstia, d’aquelles que et travessen i et deixen sense ombres on refugiar-te. Quan tanques el llibre, queda una llum encegadora als ulls i una certesa difícil d’esquivar: tots vivim dins alguna peixera, i només quan es trenca descobrim si sabrem respirar fora de l’aigua.

Historia de una terraza

«La veritat estava sobrevalorada, va adonar-se’n. Saber que algunes parts eren ficció era el que li omplia el cos d’una escalfor inesperada. Això era l’amor: reconéixer les invencions i les inconsistències que fan una persona sencera.»

Historia de una terraza parteix d’una ambició clara i seductora: construir una novel·la-trencaclosques a partir de quatre històries que es toquen, se superposen i es deformen en una distorsió de l’espai i del temps. La proposta remet inevitablement a models il·lustres —com ara Vides creuades de Raymond Carver, per exemple— i juga amb una estructura que promet revelacions successives. Però allò que en l’inici funciona com a expectativa narrativa, aviat comença a mostrar una certa fragilitat: la connexió entre les peces no acaba de trobar una lògica emocional sòlida, i el joc formal acaba pesant més que el relat que hauria de sostenir-lo.

La novel·la vol dialogar amb els neguits contemporanis —la gentrificació, la desaparició progressiva del món tal com l’hem conegut, la precarietat afectiva— i ho fa amb una sensibilitat que, en moments puntuals, resulta encertada. Les emocions centrals del llibre són recognoscibles i legítimes: la pèrdua, el dol, les ferides que deixa una estima defectuosa. Tanmateix, aquestes emocions no acaben de sedimentar. El lector les intueix, però rarament les arriba a habitar. Com si la novel·la preferira suggerir-les des de la idea abans que des de l’experiència viscuda, quedant-se en una mena de superfície elegant però freda.

És precisament aquesta distància la que acaba generant una decepció discreta però persistent. Historia de una terraza, traduïda per Julia Osuna Aguilar i publicada per Alpha Decay, s’obre amb un primer relat d’una potència notable que fa pensar en un conjunt d’altura, però el llibre no aconsegueix mantenir aquella tensió inicial fins al final. Queden, això sí, frases d’una poètica destacable, espurnes d’una veu amb talent i mirada. Llàstima que no siguen suficients per a completar el viatge promés: el llibre es tanca amb la sensació d’haver vist una terrassa ben orientada, però sense haver-hi pogut sortir mai del tot a prendre l’aire.