Autor: josepmanelvidal

Nit de pesta és una novel·la desmesurada en el millor sentit del terme: vasta, lenta, plena de plecs i reverberacions. Orhan Pamuk pren com a excusa una epidèmia de pesta a l’illa fictícia de Minguer —un territori que no existeix als mapes, però que esdevé immediatament recognoscible— per construir molt més que una novel·la històrica. El relat, situat a les acaballes de l’Imperi Otomà, narra l’arribada d’uns emissaris enviats pel sultà Abdülhamit II per contenir una crisi sanitària que aviat es revela també com una crisi política, cultural i moral. La pesta no és només una malaltia: és el catalitzador que posa al descobert les tensions entre ciència i superstició, poder i resistència, obediència i responsabilitat individual.

Pamuk escriu amb una paciència gairebé artesanal. Cada personatge, cada rumor, cada mesura sanitària fallida o reeixida contribueix a aixecar un mosaic d’una densitat extraordinària. La novel·la avança sense presses, conscient que el vertader interés no és tant saber si la pesta serà erradicada com observar què fa una societat quan se sent amenaçada, quan la por trenca els vincles i obliga a prendre decisions que ningú no voldria haver de prendre. En aquest sentit, la lectura resulta inquietantment propera: malgrat la distància temporal i geogràfica, el lector contemporani reconeix gestos, discursos i reaccions que no li són gens alienes. Pamuk no estableix paral·lelismes evidents; els deixa emergir sols, amb una elegància que incomoda.

Nit de pesta demana temps, atenció i una lectura sense presses, però la recompensa és notable. Al llarg de més de huit-centes pàgines, Pamuk ofereix una reflexió profunda sobre la fragilitat de les estructures humanes i sobre la manera com la història —com les epidèmies— mai no passa del tot: només canvia de rostre. És una novel·la que no busca l’impacte immediat, sinó una persistència lenta, d’aquelles que continuen pensant-se dins del lector molt després d’haver-ne tancat l’última pàgina.

L’any del diluvi, publicada per Bromera i traduïda al català per Marta Pera Cucurell, confirma Margaret Atwood com una de les grans veus de la ficció especulativa contemporània, malgrat que sovint haja estat situada —de manera injusta— a l’ombra d’Orwell o Huxley. Atwood no construeix distopies abstractes ni sistemes tancats, sinó mons que fan ferum de present, futurs immediats que gairebé podríem reconéixer des de la finestra. L’any del diluvi pertany a aquesta categoria inquietant: la de les novel·les que no profetitzen, sinó que extrapolen amb una lucidesa incòmoda les conseqüències d’un desequilibri mediambiental, social i ètic que ja està en marxa.

La novel·la, situada en el mateix univers que Oryx i Crake, desplaça el focus cap a les veus marginals, cap a aquells que han intentat viure d’una altra manera dins d’un sistema condemnat a l’autodestrucció. La comunitat dels Jardiners de Déu, amb el seu ecologisme espiritual, les seues litúrgies híbrides i la seua fe en la paraula, pot semblar ingenua o excèntrica, però Atwood la tracta amb una ambigüitat plena d’intel·ligència: no com una solució, sinó com un intent desesperat de preservar algun sentit enmig del col·lapse. El diluvi no és només biològic o climàtic, sinó moral, i el relat avança entre la supervivència i la pèrdua, entre la ironia i una tristesa fonda que no busca consol.

El que fa realment pertorbadora L’any del diluvi és la seua proximitat temporal. No llegim un futur remot, sinó una advertència escrita amb veu calmada, gairebé pedagògica, que ens obliga a reconèixer-nos en les causes del desastre. Atwood no jutja: observa, descriu i deixa que siga el lector qui senta el pes de la responsabilitat. Amb una prosa precisa, irònica i profundament humana, la novel·la ens recorda que la fi del món no arriba de sobte, sinó que es construeix lentament, decisió a decisió, indiferència rere indiferència. I això, potser, és el que la fa tan incòmoda —i tan necessària.

La cinquena planta és una d’aquelles novel·les que no s’expliquen tant com s’habiten. Manuel Baixauli parteix d’una experiència dramàtica i íntima —l’ingrés en un sanatori— però s’allunya deliberadament de les memòries convencionals per construir un artefacte narratiu molt més ric i suggeridor. El centre aparent del relat és un espai: una misteriosa cinquena planta que no acaba de ser mai del tot accessible, que s’insinua més del que es mostra i que esdevé una obsessió. Però ben aviat entenem que aquest lloc és també un estat mental, una frontera simbòlica entre el cos vulnerat, la consciència alterada i la necessitat de donar forma narrativa al desconcert.

Baixauli escriu amb una imaginació poderosa i profundament visual. Els personatges que poblen el sanatori —singulars, excèntrics, carregats d’una estranya humanitat— funcionen com miralls fragmentats del narrador, com figures que encarnen pors, desigs i records que no sempre s’atreveixen a dir el seu nom. El joc constant entre realitat i fantasia no busca confondre el lector, sinó fer-lo partícip d’un procés de percepció alterada, on el temps es dilata, el passat irromp sense permís i els fantasmes personals conviuen amb el present amb una naturalitat inquietant. La prosa, precisa i alhora lírica, construeix imatges que s’adhereixen a la memòria, com si cada frase fos una cambra més d’aquest edifici interior que el llibre va alçant.

La cinquena planta és, en el fons, una reflexió sobre la fragilitat i sobre la mirada: què veiem quan el món se’ns desmunta, què imaginem per poder suportar-ho, quins espais inventem per continuar sent. Baixauli no ofereix respostes clares ni consol immediat, però sí una experiència literària d’una densitat rara, d’aquelles que obliguen a llegir amb lentitud i amb el cos atent. En acabar el llibre, queda la sensació que tots tenim una cinquena planta pròpia —un lloc inaccessible i obsessiu— i que només la literatura, quan és honesta i arriscada, s’atreveix a pujar-hi sense garanties de retorn.

Inventari de coses perdudes, publicada per MésLlibres i traduïda al català per Maria Bosom Rodríguez, és un llibre que es presenta amb una modèstia enganyosa: un catàleg d’absències, una dotzena de realitats desaparegudes, erosionades pel temps o condemnades a l’oblit. Però Judith Schalansky converteix aquesta excusa en un exercici d’alta literatura recreativa —en el sentit més noble del terme—, un espai on la invenció no falseja el món, sinó que el restitueix. Cada peça funciona com una cambra pròpia, amb una veu, un ritme i una temperatura emocional diferenciats, i totes plegades construeixen un mosaic d’una coherència subtil però poderosa. No hi ha nostàlgia complaent: hi ha consciència del que s’ha perdut i, sobretot, del que encara pot ser dit.

La força del llibre rau en la seua heterogeneïtat controlada. Schalansky canvia de registre amb una naturalitat envejable, passant de l’assaig erudit al relat íntim, de la crònica gairebé científica a la fabulació literària, sense que mai es trenque el fil invisible que sosté el conjunt. Aquest calidoscopi d’estils no dispersa, sinó que amplia: ens recorda que la literatura no és un gènere tancat, sinó una suma de camins possibles per acostar-nos a una mateixa veritat esquiva. Les coses perdudes —illes, edificis, animals, manuscrits— acaben parlant-nos menys de la seua desaparició que de la nostra manera d’habitar el temps, de la fragilitat amb què construïm memòria i sentit.

Inventari de coses perdudes no és només un llibre sobre allò que ja no hi és, sinó sobre la capacitat de la paraula per resistir l’extinció. Schalansky escriu contra el silenci, però sense èpica, amb una elegància precisa que fa de cada text una peça autònoma i, alhora, part d’un tot harmònic. Llegir-la és acceptar que no tot pot ser salvat, però també entendre que mentre hi haja literatura, res no desapareix.

Aprendre a parlar amb les plantes és una novel·la que s’escriu des del silenci posterior a la catàstrofe íntima. Marta Orriols parteix d’una revelació i d’una pèrdua sobtada —la mort d’allò que estimàvem sense haver tingut temps d’acomiadar-nos— i construeix un relat que no busca l’estridència del dolor, sinó la seua sedimentació lenta. El llibre avança amb una delicadesa ferma, sense concessions al melodrama, com si cada paraula haguera estat triada amb la consciència que parlar massa pot ferir tant com callar. Ací, la narració no pretén explicar el dol, sinó habitar-lo.

La protagonista travessa el buit amb una contenció que colpeja més que qualsevol excés emocional. Orriols escriu amb una prosa neta, precisa, aparentment fràgil, però sostinguda per una arquitectura interior molt sòlida. Els gestos mínims, les rutines que es mantenen per inèrcia, el cos que recorda abans que la ment, esdevenen els veritables motors del relat. Les plantes —cura, espera, persistència— funcionen com una metàfora silenciosa del procés de resistència: no curen el dolor, però ensenyen a conviure amb ell, a donar-li temps, a acceptar que hi ha ferides que no tanquen, només canvien de forma.

Aprendre a parlar amb les plantes és, en el fons, una novel·la sobre la paraula com a taula de salvament. No perquè el llenguatge resolga res, sinó perquè permet no enfonsar-se del tot. Orriols ens recorda que el dol no és un camí lineal ni exemplar, sinó un espai ple de contradiccions, de tendresa i de ràbia, de fragilitat i de força inesperada. I quan tanquem el llibre, queda una certesa quieta però persistent: tot se’ns pot consumir quan mor allò que estimàvem, sí, però mentre hi haja paraules —dites amb veritat— encara és possible resistir.

P.D. Necessite explicar-me una mica sobre les il·lustracions que faig servir (de collita pròpia). La meua intenció mai és ni ridiculitzar l’obra ni l’autor/a. Al contrari! Mire de jugar simbòlicament amb el títol i sempre des del respecte i la complicitat lectora. El gest és irònic, sí, però no és burleta. Busque només aturar el dit que fa scroll i convidar algú a mirar, a llegir, a preguntar-se “què és això?” En qualsevol cas, demane disculpes de bestreta per si hi ha algú que haja pogut sentir-se ofés. No ha estat mai la meua intenció.

Aquest llibre és molt més que un manual d’escriptura: és una declaració de lleialtat a l’acte mateix d’escriure. Stephen King no hi parla des del pedestal del mestre incontestable, sinó des del recorregut d’una vida travessada per la necessitat d’explicar històries. El llibre avança entre records crucials —infància, precarietat, èxits, caigudes, accident— que no busquen mitificar l’autor, sinó mostrar com es va forjant una veu a base d’insistència, lectura i treball. King no ensenya a escriure com qui dona receptes; ensenya a resistir, que potser és l’única lliçó que realment importa.

No hi ha grans estratègies ni fórmules màgiques en aquestes pàgines, i precisament per això el llibre funciona amb tanta força. King parla de disciplina, de respecte pel lector, de la necessitat d’escriure cada dia encara que el món —o el cos— s’enteste a portar-te la contrària. El to és directe, generós, sovint irònic, però sempre honest. Hi ha una defensa clara de l’ofici com a pràctica viva, imperfecta, feta d’errors i de reescriptures, on el talent només esdevé útil si va acompanyat d’una voluntat tenaç. Llegir-lo no et converteix en millor escriptor de manera automàtica, però et recorda per què vols ser-ho.

Escriure. Memòries d’un ofici acaba sent un llibre agraït perquè no promet res que no puga complir. No ofereix dreceres, però sí companyia. No idealitza la creació, però la dignifica. Per a qui escriu —o intenta fer-ho—, aquestes pàgines funcionen com un recordatori essencial: que l’única manera d’aprendre l’ofici és exercint-lo, a pesar del dubte, del cansament i de la por. King ho diu sense solemnitat, amb la naturalitat de qui ha viscut dins les paraules tota una vida. I això, més que qualsevol tècnica, és el millor llegat que podia deixar.

Aquest llibre s’escriu a partir del fragment, però acaba construint una unitat emocional d’una coherència delicada i profunda. Anna Carreras treballa amb peces menudes —escenes, records, intuïcions— com qui manipula molècules sensibles: cada fragment conté una càrrega afectiva pròpia, però és en el conjunt on el llibre troba la seua respiració completa. No hi ha una voluntat de relat lineal ni de tesi, sinó una exploració íntima del vincle amorós, del desig de permanència i de la fragilitat que acompanya qualsevol forma d’estimar.

La prosa de Carreras és dolça sense ser ensucrada, precisa sense perdre temperatura. Hi ha una tendresa salina, feta tant de carícia com de ferida, que travessa tot el llibre. L’amor no hi apareix com a ideal abstracte, sinó com a experiència concreta: imperfecta, vulnerable, sovint contradictòria. Fes-me la permanent no parla de l’amor com a promesa eterna, sinó com a acte reiterat, com a voluntat de tornar-hi malgrat el desgast. D’ací la força del seu simbolisme: la permanència no és immobilitat, sinó transformació sostinguda, una manera d’aferrar-se al batec mentre tot canvia.

En el fons, la novel·la reivindica una idea tan senzilla com exigent: sense batec real no hi ha vida artística. Carreras escriu des d’aquest batec, des d’un lloc honest que no busca l’efecte ni la brillantor immediata, sinó una veritat emocional compartible. El resultat és un llibre que no s’imposa, però que es queda; que no crida, però que acompanya. Fes-me la permanent fa l’amor a l’amor, sí, però sobretot fa justícia a la fragilitat de sentir-lo i d’intentar dir-lo amb paraules que no el traïsquen. I això, en literatura, és una forma molt alta de respecte.

P. D. Aquest llibre té per a mi una ressonància especial: el text que n’obri la lectura és un relat meu, escrit des de la complicitat i l’admiració. Ho afegisc no com a aval, sinó com a confessió honesta de proximitat. Llegir “Fes-me la permanent” també ha estat, d’alguna manera, tornar a entrar en un espai compartit.

És un llibre que arriba sense fer soroll i acaba ocupant un espai central en la memòria del lector. Lucia Berlin escriu relats que barregen realitat i ficció amb una naturalitat desarmant, com si explicar la pròpia vida —o una vida molt semblant— fora l’acte més senzill del món. Però darrere d’aquesta aparent simplicitat hi ha una escriptura d’una precisió extraordinària, una intel·ligència narrativa que sap exactament quan cal accelerar, quan cal tallar en sec i quan convé deixar una frase suspesa perquè siga el lector qui l’acabe de viure.

L’estil de Berlin és directe i lluminós, fins i tot quan parla de l’alcoholisme, de la precarietat, de la malaltia o de la pèrdua. No hi ha lament ni autocompassió: hi ha mirada. Una mirada lúcida, irònica, profundament humana, capaç de trobar bellesa —o almenys veritat— en els marges més aspres de l’existència. El domini del ritme és aclaparador: cada relat sembla construït amb una economia perfecta de recursos, sense cap paraula sobrera, amb un sentit gairebé musical de la narració breu. Berlin no explica més del que cal, però tampoc amaga res: mostra, confia i deixa fer.

Manual per a dones de fer feines és, en el fons, un exercici de narrativa envejable perquè entén la literatura com una forma d’atenció radical al món. A aquestes vides aparentment menors —dones que netegen cases, que cuiden, que sobreviuen— Berlin els atorga una dignitat narrativa absoluta. Llegir-la és comprendre que la gran literatura no sempre parla de grans gestes, sinó de resistències quotidianes, de cossos cansats i d’una lucidesa que no es rendeix. I quan tanques el llibre, queda aquesta certesa tan poc freqüent: que has llegit algú que no escrivia per impressionar, sinó per dir la veritat amb una honestedat feridora i bella alhora.