josepmanelvidal

Afterland

Afterland confirma —si és que calia— per què la literatura de Lauren Beukes exerceix sobre mi una fascinació sostinguda. Des de l’impacte inicial de Les lluminoses, Beukes ha demostrat una capacitat extraordinària per convertir idees límit en narracions absorbents, d’un pols narratiu implacable. A Afterland, aquesta virtut es fa encara més evident: la prosa avança amb una tensió que no concedeix respir, combinant acció, lucidesa científica i una mirada moral que no s’esgota en l’espectacle. Frases com «qualsevol cosa pot convertir-se en un forat negre si se la comprimeix prou» no són ornaments intel·ligents, sinó pistes del funcionament profund del relat.

La premissa és tan visionària com inquietant: un virus erradica gairebé tots els homes del planeta i obliga les dones a ocupar —sense èpica ni triomfalisme— el centre del món. Beukes evita el parany de la distopia didàctica i opta per una exploració crua de les conseqüències: el poder, la violència, la reorganització social, però sobretot la família com a camp de batalla íntim. Afterland és una novel·la sobre els sacrificis que exigeix estimar quan tot s’ensorra, sobre les decisions que es prenen amb el cos abans que amb la ideologia. El viatge de la mare i el fill, perseguit i feridor, posa el lector davant una pregunta incòmoda: què estem disposats a perdre per salvar allò que considerem essencial?

Hi ha, a més, una reflexió de fons sobre la literatura mateixa: què ha de fer un llibre quan el món sembla irreparable? Beukes respon amb una obra que no consola, però transforma; que no promet salvació, però activa consciència. El diàleg entre Miles i la seua mare cap al final del llibre —d’una intensitat que colpeja— és una declaració d’intencions sobre el poder de les històries quan ja no queda res més. Afterland no és només una gran novel·la de ciència-ficció: és un artefacte moral que comprimeix el nostre present fins a convertir-lo en un forat negre on, si mirem bé, encara hi brilla alguna cosa essencial. I és precisament per això que la literatura de Beukes —incòmoda, valenta, necessària— em continua fascinant.

L’home de guix

“L’home de guix”, de C.J. Tudor, traduït de l’anglés per Albert Torrescasana Flotatsha, ha estat sovint comparada amb It, de Stephen King, sobretot per la seua recreació d’un univers infantil travessat per l’amenaça i per la manera com el passat irromp, anys després, amb una violència soterrada. La semblança, però, és més atmosfèrica que estructural. L’autora reconstrueix un poble on la por no pren la forma del monstre, sinó del secret compartit, del pacte silenciós entre infants que encara no saben posar nom al mal, però ja n’han aprés el llenguatge. El guix —fràgil, efímer— esdevé un símbol precís: allò que es pot esborrar, però no desfer; allò que deixa rastre encara que la pluja caiga. El mèrit de la novel·la és aquesta capacitat de fer créixer la inquietud no a partir de l’excés, sinó de la contenció.

Ara bé, on It desplega una cosmogonia del terror i una mirada gairebé mítica sobre la infància, L’home de guix opta per una narrativa més ajustada, més pròxima al thriller psicològic. El retorn a l’edat adulta no amplia el misteri, sinó que el tanca, el fa més asfixiant. El passat no és aquí una dimensió fantàstica, sinó una culpa mal resolta, una esquerda moral que mai no ha cicatritzat del tot. En aquest sentit, la novel·la de Tudor funciona millor quan parla del record, de la memòria que menteix i de la impossibilitat de tornar a mirar la infància amb innocència. La comparació amb King pot servir de porta d’entrada, però la lectura demana ser feta sense expectatives monstruoses: el vertader horror del llibre no és el que apareix, sinó el que sempre hi havia estat, esperant que algú s’atrevís a recordar-lo.

El traje del muerto

El traje del muerto parteix d’una premissa que sembla mínima, gairebé anecdòtica: un objecte adquirit per caprici, un gest d’excentricitat que no promet més que una anècdota macabra. Però Joe Hill demostra molt aviat que el terror no necessita una gran arquitectura per desplegar-se, sinó una esquerda precisa per on infiltrar-se. L’angoixa s’instal·la amb lentitud i intel·ligència, transformant el fet domèstic en amenaça, el quotidià en persecució. El vestit no és només un objecte maleït, sinó la materialització d’una culpa aliena que reclama continuïtat, una venjança que no es pot ignorar ni abandonar sense conseqüències.

Hill construeix el relat amb un pols narratiu sorprenentment madur per a una primera novel·la. La primera nit amb el vestit a casa és un moment d’una potència gairebé primària: el descobriment del mal no com a espectacle, sinó com a presència persistent, impossible d’eludir. Més endavant, la conversa telefònica amb l’ajudant —trencada, inquietant, plena de silencis— condensa com poques escenes aquesta sensació de desplaçament moral, de realitat que comença a esquerdar-se sense fer soroll. Són instants que funcionen perquè Hill sap quan cal aturar-se, quan deixar que siga el lector qui complete l’horror amb la seua pròpia imaginació.

La filiació amb Stephen King és evident, però no parasitària. Hill hereta del pare el sentit del ritme i l’olfacte per al terror emocional, però hi afegeix una veu pròpia, més aspra, més directa, menys inclinada a la mitologia i més atenta a la ferida concreta. El traje del muerto no s’allarga inútilment: s’eixampla. Creix en densitat, en tensió i en ambició fins a sostenir-se plenament com a novel·la. El resultat és una història que no només es deixa llegir amb avidesa, sinó que deixa una empremta incòmoda, persistent. I sí: després d’això, és difícil no voler saber què vindrà després.

Us diré la veritat

La veritat sobre el cas Harry Quebert és una d’aquelles lectures que, amb el pas del temps, continues recordant no pel que et va donar, sinó pel que et va prendre. En el meu cas, fins al punt d’haver-la d’abandonar. No per provocació ni per desdeny capriciós, sinó per una sensació sostinguda d’esgotament literari. La prosa em va semblar plana, sense relleu ni tensió real, amb una acumulació de diàlegs que aspiren a alleugerir la lectura, però que acaben buidant-la de credibilitat. Els personatges parlen molt, però diuen poc; es mouen, però no avancen. I el relat, lluny de créixer, s’embolica en una reiteració que pesa.

Un dels punts més problemàtics és la voluntat de convertir la novel·la en una mena de manual encobert sobre l’ofici d’escriure. El protagonista —un escriptor en crisi— sembla funcionar com a altaveu d’una mirada egocentrada i pretensiosa que no troba justificació narrativa. Lluny d’enriquir el text, aquesta capa metaliterària introdueix una sensació d’autocomplaença que desactiva qualsevol empatia. Encara més desconcertant resulta la comparació —que alguns van fer— amb obres com Lolita: una analogia desmesurada que deixa en evidència fins a quin punt la jove que articula el misteri és poc més que un recurs argumental, sense cos ni ànima pròpia, utilitzada per sostenir una història de lladres i serenos amb pretensions de gran novel·la.

Que La veritat sobre el cas Harry Quebert acabara convertint-se en un best-seller diu més del funcionament del mercat que no pas del seu valor literari. Les campanyes ferotges, les crítiques superlatives i l’acceptació massiva creen un clima difícil de qüestionar, i anar a contracorrent sempre té un cost. Però llegir també implica assumir aquest risc. L’adaptació audiovisual —encara més feble— i la continuïtat de la carrera de Dicker semblen confirmar que ningú no va voler aturar-se a revisar els defectes estructurals, els girs inversemblants i els llocs comuns que arrossegava el manuscrit. Potser el que més dol no és que el llibre siga dolent, sinó la sensació que, amb una mirada editorial més exigent, podria haver estat alguna cosa molt millor. I això, en literatura, sempre és una llàstima.

La caixa negra

La caixa negra s’inscriu amb naturalitat en allò que podríem anomenar, amb una lucidesa gens menor, la novel·la negra de lladres i serenos. Sense ornaments innecessaris ni efectismes buits, Michael Connelly desplega una història que confia en l’ofici, en el temps i en la paciència del lector. El cas que ocupa Harry Bosch —un assassinat comés durant els disturbis racials de Los Angeles de 1992, reobert vint anys després— ja anuncia el to: la memòria com a camp de batalla, les proves erosionades pel temps, els testimonis que s’han esvaït o han aprés a mentir millor. No hi ha urgència espectacular; hi ha persistència. I això, en el gènere, és una virtut cada vegada més escassa.

Bosch és un personatge amb consciència, un detectiu que no sap —ni vol— separar la feina de la moral. Obcecat amb la veritat, resulta incòmode per a un sistema policial on la política sovinteja massa la comissaria i on alguns càrrecs veuen en els cadàvers una oportunitat de promoció. Aquesta obstinació el posa en el punt de mira tant dels culpables com d’aquells que no haurien de ser-ho tant. Amb molt poca acció en el tram, la novel·la guanya densitat seguint el procés investigador: els moviments senzills, les estratègies, les connexions lentes que van tancant el cercle. Paral·lelament, Bosch intenta assumir —de manera maldestra, però sincera— el seu paper de pare d’una adolescent que, inevitablement, acabarà mirant el món amb uns ulls molt semblants als seus.

Qui haja conegut el personatge abans a través de la sèrie Bosch (Prime), protagonitzada amb contenció i carisma per Titus Welliver, reconeixerà de seguida aquest mateix esperit: un home sol, fidel a una idea de justícia que no cotitza a l’alça. Connelly, antic periodista de successos, escriu amb un coneixement profund del terreny, i aquesta versemblança sosté tota la novel·la sense necessitat d’alçar la veu. Traduïda amb solvència per Ricard Biel i publicada dins la col·lecció Sèrie Negra de RBA, La caixa negra deixa una sensació agredolça: la d’haver llegit una molt bona història i la de constatar que siga l’únic Bosch disponible en català. Potser perquè, com el seu protagonista, aquest llibre també sap que la veritat —i la bona literatura— sempre arriben amb retard, però val la pena esperar-les.

Elevación

Elevación confirma que els llibres tardans de Stephen King no són una ombra del seu passat, sinó una altra manera —més depurada, més simbòlica— d’exercir el mateix mestratge. King continua tenint aquella capacitat gairebé innata de fer-nos interessar per qualsevol història que decidisca contar, per mínima que semble. No cal insistir massa en la seua habilitat per construir personatges amb pes emocional, capaços d’arrossegar-nos amb ells i de fer-nos adoptar-los com a propis. Ací, com sempre, no hi ha res sobrer: cada gest, cada escena, cada decisió narrativa té una funció clara dins del mecanisme del relat, que avança amb una naturalitat enganyosa fins a encendre tots els perquès en el moment just.

Elevación és un conte llarg —o una novel·la breu— que parteix d’una premissa tan senzilla com inquietant: Scott Carey perd pes de manera literal, sense que el seu cos semble canviar. La gravetat deixa d’aferrar-lo, i aquest alliberament físic esdevé també un procés simbòlic. King no converteix el fenomen en un exercici d’espectacle, sinó en una metàfora delicada sobre el despreniment: de la por, del prejudici, de les fronteres mentals que aixequem per inèrcia. En aquest sentit, el relat dialoga amb altres històries d’evolucions impossibles, com L’home minvant o El curiós cas de Benjamin Button —popularitzat al cinema per The Curious Case of Benjamin Button—, però ho fa amb una veu més íntima, més propera al gest humà que a l’excepcionalitat fantàstica.

El veritable centre del llibre, però, no és la pèrdua de pes, sinó la reconstrucció dels vincles. Scott entén que no es pot enlairar del tot sense abans posar ordre en les relacions que l’envolten, sense restituir el pes just d’una convivència que s’havia anat erosionant. Elevación acaba sent una metàfora clara —i necessària— sobre la superació de les individualitats, dels dogmes i de les creences ràncies per poder imaginar un futur compartit. En temps de replegament identitari i d’egoismes tronats, King escriu una faula estranyament lluminosa. I quan tanquem el llibre, queda aquesta sensació tan seua: que el vertader miracle no és véncer la gravetat, sinó aprendre a conviure sense fer-nos més pesats els uns als altres.

Les lluminoses

Ben aconsellat per l’amiga Marta, vaig arribar a Las luminosas, una minisèrie de huit episodis que em va captivar des del primer moment. Es tracta d’un thriller de ciència-ficció dens i elegant, sostingut en gran part per la interpretació sempre dúctil d’Elizabeth Moss, que ja havia demostrat la seua capacitat per encarnar personatges ferits i resistents a El cuento de la criada, adaptació de la novel·la de El conte de la serventa de la gran Margaret Atwood. Ací, Moss dona vida a Kirby, una dona que ha sobreviscut —contra tota lògica— a l’atac d’un assassí en sèrie i que intenta reconstruir la veritat amb l’ajut d’un periodista veterà, Dan, mentre la realitat sembla desfer-se a cada nova pista.

La investigació, ja prou complexa en si mateixa, es veu alterada per un element inquietant: l’assassí, Harper, utilitza una casa que funciona com a portal temporal, permetent-li moure’s lliurement pel temps i convertir la cacera en una experiència gairebé impossible de verificar. Aquest dispositiu narratiu —que podria haver estat un simple artifici— és gestionat amb intel·ligència, fent créixer l’escepticisme, la confusió i la fragilitat de la memòria com a eixos centrals del relat. La sèrie aposta per un llenguatge visual sobri però suggeridor, i sap afegir capes emocionals a la història sense trair-ne l’esperit.

Basada en l’excel·lent novel·la Les lluminoses, traduïda al català per Lluís Delgado i publicada per Maimés Llibres, l’adaptació pren algunes distàncies pel que fa al plantejament i, sobretot, a la resolució. Lluny de ser un defecte, aquesta diferència permet que les dues versions dialoguen entre si. Amb una prosa afilada i pertorbadora, Beukes aprofundeix molt més en la psicologia del psicòpata, fa més comprensible —que no justificable— la seua dèria homicida i construeix un vincle amb la casa tan inquietant com revelador. El resultat és doblement valuós: una sèrie sòlida i estimulant, i una novel·la que va més enllà, que incomoda i persisteix. El consell és clar: gaudiu de totes dues, però no deixeu passar el llibre. No us en penedireu.

No mires debajo de la cama

No mires debajo de la cama confirma Juan José Millás com un dels grans exploradors de les esquerdes de la realitat quotidiana. La seua literatura parteix d’una intuïció inquietant: conviuen amb nosaltres realitats impossibles que només l’ordre imposat de la lògica ens ajuda a mantenir fora del camp de visió. Millás escriu des d’aquesta frontera fràgil entre el que passa i el que —sense passar del tot— insisteix a existir. El seu mèrit no és inventar mons extravagants, sinó revelar fins a quin punt el nostre ja ho és. La lectura avança amb una sensació de lleu desplaçament, com si el terra sota els peus s’haguera mogut uns centímetres sense avisar.

La força del llibre rau en una prosa d’una precisió gairebé arquitectònica. Cada frase sembla col·locada amb voluntat estructural, com si anara alçant un mur sòlid que conté una història perfectament tancada, però plena de reverberacions. Millás fa dels detalls anodins —els gestos automàtics, els objectes insignificants, les rutines assumides— el combustible d’una imaginació febril que no necessita grans efectes per descol·locar el lector. El deliri no irromp: s’insinua. I quan ho fa, ja és massa tard per tornar a una lectura tranquil·la. Hi ha una intel·ligència narrativa que sap exactament fins on estirar la corda perquè no es trenque, però sí que faça mal als dits.

Llegir No mires debajo de la cama és acceptar la invitació a mirar allò que preferim ignorar per continuar funcionant amb normalitat. Millás ens fa entrar en el seu imaginari no per perdre’ns-hi, sinó per reconèixer-nos-hi. Ens desconcerta perquè ens parla de vides que transiten entre el que és i el que no hauria de ser, però que, malgrat tot, pren forma dins l’ordre natural de les coses. I quan tanquem el llibre, queda aquesta sensació incòmoda i reveladora: potser la realitat no és tan estable com necessitem creure; potser només cal algú amb una capacitat anòmala d’observació per evidenciar-ho. I Millás, sens dubte, és aquest algú.

Tots els dies seran setembre

Em permetreu, avui, una mica d’autobombo (ja que no tinc àvia). Aquest llibre, aparentment, és un llibre de quinze relats. Però només aparentment. En realitat, funciona com una sola respiració fragmentada, com una història que es desdobla i es dispersa sense perdre mai el seu centre emocional. Tot comença amb una trobada a cegues: dos personatges que s’apleguen després d’haver-se llegit abans d’haver-se vist. Les paraules precedeixen el cos, l’anticipen, el condicionen. I en aquest primer instant —fràgil, expectant, carregat de possibilitats— ja hi ha contingut tot el que vindrà després: allò que van ser, allò que podrien haver estat i allò que ja no seran.

A partir del comiat d’aquell encontre inicial, cada gest, cada referència, cada vida apuntada de passada reclama la seua pròpia història. El llibre podria llegir-se com una novel·la coral, però una novel·la feta de fallides: personatges lligats no per l’èxit compartit, sinó pel fracàs reiterat dels seus propòsits. Tots els dies seran setembre (36é Premi de Narrativa Vila de Puçol) habita aquest temps estrany en què tot sembla haver començat ja massa tard. El desamor, la mort, els somnis truncats, la consciència d’una felicitat que sempre queda un pam més enllà. Són vides aturades en uns fets que ja no podran ser revisats ni corregits, condemnades a una mena de present etern que pesa com una ressaca emocional.

El llibre està fet de moments esparsos, però no dispersos. Hi ha una coherència profunda en aquest territori erm del desafecte on malviuen els personatges, proscrits d’una felicitat que han buscat amb obstinació. La veu narrativa no jutja ni consola: registra. I en aquest registre —precís, contingut, obstinat— s’hi revela una veritat incòmoda: que potser el destí inevitable no és l’amor ni la pèrdua, sinó la memòria del que no va arribar a ser. D’aquí que setembre deixe de ser un més i esdevinga un estat: el lloc on tot comença a acabar.

I sí, també em deixareu acompanyar aquesta lectura amb aquella fotografia meua —retocada, exagerada, irònicament aclaparat per una munió de lectors demanant dedicatòries— perquè també forma part del joc. Entre la ficció i la realitat, entre el que va passar i el que ens agrada imaginar que va passar, la literatura sempre s’ho permet tot. Al capdavall, si tots els dies són setembre, també tenim dret a inventar-nos una mica d’estiu.

Les gratituds

“Envellir és aprendre a perdre”

Hi ha llibres que no només s’expliquen: s’accepten. Que no demanen ser llegits, sinó acollits. Les gratituds, de Delphine de Vigan, traduït al català per Jordi Martin Lloret, és un d’aquests textos que entren amb una veu baixa, gairebé domèstica, i acaben ocupant totes les estances de la consciència. Una novel·la breu, aparentment continguda, que es desplega amb una precisió emocional devastadora. De Vigan escriu com qui sap que cada paraula pesa, i que en determinats moments de la vida el llenguatge no és una eina, sinó un fil fràgil que ens manté units al món.

La història de la Michka —a qui les paraules se li escapen, una a una, com si la memòria hagués decidit desprendre’s del diccionari— és molt més que el relat d’una afàsia o d’un envelliment inevitable. És una meditació profunda sobre allò que ens constitueix: els vincles, els gestos rebuts, les mans que ens han sostingut quan encara no sabíem ni com dir gràcies. La residència on acaba vivint no és només un espai físic, sinó el territori simbòlic de la pèrdua: de la llengua, de l’autonomia, del relat propi. I, tanmateix, també és el lloc on la gratitud esdevé última pàtria possible. Quan tot cau, queda això: reconéixer.

Llegir Les gratituds és assumir que envellir és aprendre a perdre, sí, però també aprendre a nomenar el que hem rebut abans que el silenci ens guanye la partida. Pocs llibres s’atreveixen a dir amb tanta serenor allò que fa tant de mal. I encara menys ho fan amb aquesta delicadesa, amb aquesta humanitat sense impostura. Al final, quan tanques el llibre amb els ulls entelats, entens que la paraula “gràcies” no és un comiat: és una manera digna de quedar-se una mica més.